Маленькое чудовище Alraun погибает неожиданно и странно. Оно разрывается на части, причем комната наполняется запахом серы.

В образе этого чудовища автор олицетворяет гнусную жажду золота – die schndde Goldlust – т. е. тот же самый принцип, который внушил Тику рассказ «Der Runeberg», тот принцип, который разлагал старый, феодально-ремесленный быт Германии[124].

Таким же кошмарным настроением проникнуты и новеллы Клейста.

Он любил живописать хаос в природе, хаос в общественной жизни, чуму и пожары, землетрясения и анархию («Das Erdbeben in Chili», «Die Verlobungin St.-Domingo», «Der Findling»).

В одном из его рассказов в старом замке в полночь слышатся чьи-то шаги, чьи-то стоны: то ходит привидением обиженная когда-то хозяином старушка-нищенка, и граф не выдерживает, поджигает свой дом и сам погибает в огне («Das Bettelweib von Locarno»). В другом рассказе четверо братьев-иконоборцев, мечтавших разгромить женский монастырь, впадают под влиянием совершившегося чуда в странное оцепенение и доживают свой век в каком-то странном, призрачном состоянии («Die heilige Cacilie»). В третьей новелле жена купца принимает своего приемного сына за духа умершего возлюбленного, тот пользуется своим положением живого призрака, чтобы посягнуть на ее женскую честь, а ее муж убивает покусителя и умирает нарочно без покаяния, чтобы попасть в ад, и там мстить злодею нескончаемой местью, как дантовские осужденные на вечную муку («Der Findling»).

К той же категории страшных рассказов относятся и повести Фуке («Das Galgen mannlein Der Todesbund»).

Своего классического выражения достигла на немецкой почве эта поэзия кошмаров и ужаса под пером Гофмана.

В его рассказах, обвеянных неподдельной жутью, выступают черт и ведьмы («Der Teufel in Berlin», «Die Brautwahl»), девы-саламандры, созданные рукой дьявола («Der Elementargeist»), колдуны, продавшие душу черту, и разбойники, носящие печать ада («Ignaz Denner»), женщины, страдающие вампиризмом («Der Vampyr»), таинственные незнакомцы, окруженные атмосферой преступлений («Der unheimliche Gast»), автоматы, похожие на живых людей («Der Sandmann»), люди похожие друг на друга, как двойники («Die Doppelganger»), ходят привидения («Eine Spuck-geschichte») и т. д.

Эпиграфом ко всем этим рассказам могли бы служить следующие слова одного из героев Гофмана:

«Жизнь – безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти».

Оригинальность Гофмана как автора страшных рассказов состоит в том, что он не нуждается для своих таинственных событий и призрачных героев в особой, нарочито придуманной обстановке, в средневековом антураже, в старинных замках, – только один из его рассказов, «Das Majorat», переносит читателя в старинную, барскую усадьбу: у Гофмана невероятные события совершаются при свете дня, на улицах города, в домах обывателей, в ложе театра.

Граф Ипполит сидит в своем кабинете, за письменным столом, как появляется неожиданный визит: две дамы из провинции, мать с дочерью, его хорошие знакомые и, однако, это не обыкновенные обывательницы, а два «вампира», две женщины, страдающие некроманией «(Der Vampyr»).

Берлинский чиновник прогуливается по улице. Он только что выпил несколько кружек пива и находится в прекрасном настроении. Вдруг он видит: в дверь необитаемого дома стучится какой-то господин. Чиновник обращает его внимание на его ошибку, и тот из признательности приглашает его зайти с ним в кабачок… Они садятся за столик, требуют вина, поодаль сидит какой-то еврей. Завязывается оживленная беседа. А на самом деле господин, пригласивший чиновника в винный погребок, – знаменитый колдун-алхимик XVI в., а еврей – фальшивый монетчик той же отдаленной эпохи («Die Brantwahl»).

Гофман сидит в ложе театра. На сцене дают «Дон-Жуана» Моцарта. Вдруг дверь отворяется, входит донна Анна, садится рядом с ним и принимается ему объяснять характер ветреного героя.

Студент Ансельм подходит к дому архивария Линдхорста и берется за молоток, а тот превращается в чудовищную гримасу, сам архиварий вырастает в глазах студента в кудесника, царящего над блаженной страной, а его дочь – в золотую змейку Серпантину – идеал и символ женской красоты. («Der Goldene Topf»[125]).

И незаметно кошмары и видения грозят перейти в безумие.

С уст не одного героя Гофмана слетает тот крик ужаса, который порою срывается с губ капельмейстера Крейслера:

«Вы не узнаете его! Вы не видите его! Смотрите: оно схватило мое сердце огненными когтями. Оно прячется за самыми разнообразными смешными масками – то оно дикий охотник, то дирижер оркестра – то шарлатан – то актер, исполняющий роль ricco mercante… Крейслер! Крейслер! Будь настороже! Ты видишь его – бледный призрак с красными горящими глазами. Из-под лохмотьев он протягивает к тебе свои пальцы скелета и трясется на его голом и гладком черепе венок из соломы. То – безумие. Держись крепко! О, как ты трясешь меня, злой призрак! Куда бежать! Оставь, оставь меня». («Kleisleriana»).

Жизнь превращается незаметно в глазах Гофмана в трагикомический фарс, поставленный на сцене мирового театра режиссером-дьяволом.

В романе «Die Elixire des Teufels»[126] монах Медард совершает ряд злодеяний, а люди приписывают их его «двойнику», его брату, графу Викторину, который и сам искренно считает себя их виновником. Каждую мысль, которую задумает Медард, по какому-то странному стечению обстоятельств, осуществляет на деле его брат – двойник (например убийство Аврелии во время принятия ею пострига).

Недостаточно еще того, что на сцене жизни стоят рядом два капуцина Медарда (настоящий и граф Викторин). В минуты повышенного настроения монах то и дело раздваивается, так что действуют уже три похожих друг на друга человека.

Свои страшные преступления герой Гофмана совершил только потому, что нечаянно выпил эликсир, составленный дьяволом, когда тот искушал св. Антония. Он не свободный человек, а – орудие в руках князя тьмы.

Недаром через весь роман, появляясь в наиболее драматические моменты, проходит тень таинственного, страшного незнакомца в фиолетовом плаще и с горящими как уголь глазами[127].

Так превращается жизнь в глазах Гофмана в феерию кошмаров и ужаса, инсценируемую мрачным режиссером – дьяволом, князем тьмы.

В немецкой лирике первой четверти XIX в. мрачно-фантастический элемент занимает меньше места, чем в драме и в романе, быть может, потому, что после «Леноры» Бюргера[128] трудно было обнаружить здесь оригинальность. Тем не менее в песнях Гейне о его неразделенной любви, о трагической alte Geschichte, которая вечно остается новой, то и дело слышится шум проносящихся в воздухе видений и зловещий стук пляшущих скелетов.

И даже когда кругом атмосфера значительно очистилась от привидений и видений, когда со всех сторон полились бодрые песни о грядущем политическом освобождении, Гейне не мог расстаться с кошмарной стариной, когда рядом с «сухой прозой» повседневной жизни совершались такие жуткие события,

Пред которыми бледнеют