В августе 1915 г. и в июне 1916 г. в Государственной думе рассматривался проект депутата от фракции прогрессистов А. А. Бубликова, который предлагал запретить ввоз в Россию предметов роскоши. Дума не поддержала эту инициативу, и только в октябре 1916 г. по постановлению правительства ввоз предметов роскоши в Россию был остановлен[1723]. Учитывая неоднозначный характер проекта, некоторые художники, признававшие проблему, скептически относились к борьбе с роскошью, высмеивая ее в своих карикатурах. Сестра Николая Ремизова Анна Ремизова-Васильева, выступавшая под псевдонимом Мисс, снабдила свой рисунок, изображавший беседу двух дам в богатом интерьере гостиной, расшифровкой разговора: «С тех пор, как я вступила в общество для борьбы с роскошью — я перестала даже ездить на извозчиках!.. — Вот это, действительно, гражданское мужество! Значит, пешком ходите? — Нет, — пришлось купить автомобиль»[1724].

Ил. 124. Ре-Ми (Н. Ремизов). Беженцы // Новый Сатирикон. 1915. № 33. С. 9

Не обходили авторы стороной и изнанку богемной жизни — расползавшуюся по России бедность, самым ярким проявлением которой стало массовое беженство (ил. 124). Пауперизация и усиление ментальных различий между разными имущественными слоями также становились объектом внимания карикатуристов. В июле 1916 г. в «Новом Сатириконе» появился рисунок, на котором богатая дама с собачкой брезгливо смотрела на нищенку с ребенком и думала про себя: «Какие глупые эти бедняки! Брали бы с собой розовых, нарядных, хорошеньких бэби, а таким грязным уродам кто же подаст»[1725]. Поднимали художники и тему растущей детской беспризорности, чему, например, был посвящен рисунок А. Радакова «Дети третьего двора», сопровождавшийся стихотворением художника: «Сырые, угрюмые, темные колодцы, / В них смотрят куски слезливого неба, / Смотрят, как внизу бледные уродцы / Вечно мечтают о куске хлеба…»[1726] (ил. 125).

Акцентирование внимания на внутренних проблемах меняло эмоциональную атмосферу российского символического пространства, семиосферы, что можно рассмотреть на примере специальных праздничных выпусков журналов. Так, динамику масленичных настроений от 1915 к 1916 г. демонстрируют два рисунка Н. Ремизова, открывавшие праздничные номера «Нового Сатирикона». В начале 1915 г. еще доминировала тема внешней угрозы, и потому художник создал веселый, карнавальный образ пышной, розовощекой Масленицы, уносившей на лопате тевтонца (ил. 126), однако спустя год Масленица превратилась в исхудавшую беженку-крестьянку с ребенком на руках, вокруг которой устроили пляску акулы и мародеры тыла (ил. 127). Последний рисунок сопровождался подписью: «Если кто знает, когда кончится вечная масленица для одних, вечный пост для других, — протелефонируйте в редакцию „Нового Сатирикона“. Очень просим!»

Ил. 125. А. Радаков. Дети третьего двора // Новый Сатирикон. 1916. № 35. С. 16

Ил. 126. Ре-Ми. Масленица // Новый Сатирикон. 1915. № 5. Обложка

Ил. 127. Ре-Ми. Масленичный номер // Новый Сатирикон. 1916. № 8. Обложка

Несмотря на то что власть и общественные организации занимались благотворительностью, эта тема постоянно освещалась в печати, публицисты призывали к милосердию, художники фиксировали лицемерие великосветского общества, обратившегося к призрению малоимущих под влиянием моды. Карикатура Ре-Ми под названием «Свежее зрелище» изображала даму и господина в кабриолете. Женщина обращалась к своему спутнику: «Ах, Серж! У вас золотая голова: сегодня все театры закрыты, а вы так удачно придумали — ехать смотреть беженцев!»[1727]

На фоне визуализации усиливающегося социального раскола общества революционным содержанием наполнялась патриотическая графика. Так, рисунок Д. Моора «Все для войны» открывал июльский 1915 г. номер «Будильника» (ил. 128 на вкладке). Надпись под ним гласила: «В огне и буре родилась русская промышленность». Очевидно, что рождение новой русской промышленности художник связывал с образованием военно-промышленных комитетов и началом нового этапа взаимоотношений правительства, Думы, промышленников и общественных организаций. Вместе с тем изобразительный язык графического произведения позволяет существенно уточнить данную интерпретацию. Обращение к композиционным приемам средневековой миниатюры и иконописи (обратная перспектива и условность изображения скал и города) допускает анализ рисунка в милленаристско-эсхатологическом ключе. Учитывая, что главным героем является рабочий, рожденный в военно-промышленном огне, речь идет о рождении нового человека, возможном Мессии, которому предстоит вступить в последнюю схватку со злом. Не случайна и цветовая символика изображения: красному пламени (революции?) противопоставлены черные пятна репейника (символа внутренней реакции), который стремится сдержать движение нового рабочего. В этом плане молот, который высоко поднял над головой рабочий, из орудия производства превращается в оружие последней битвы. Нет сомнения, что обращено оно будет не только против внешнего, но и против внутреннего врага. Не случайным кажется также треугольник направленных взглядов: «рабочий-Мессия» смотрит на расположившегося на названии журнала шута-эмблему, грозя ему своим молотом, в то время как сам шут хитро посматривает на зрителя, как бы переадресуя ему исходящую от рабочего угрозу (и грозя зрителю собственным молоточком). Следует заметить, что графика Д. Моора очень тонко фиксировала социально-политические процессы, происходившие в российском обществе, и данную работу можно рассматривать как предчувствие событий 1917 г.

В отличие от социальной тематики, политическая критика «звучала» в графике приглушенно. Чтобы донести до зрителей свои интенции, художники вынужденно использовали иносказание, Эзопов язык. При этом не забывали и о главном враге свободной прессы — цензуре. После того как 5 июня 1915 г. князь Н. Б. Щербатов, известный стремлением к диалогу с оппозицией, был назначен управляющим Министерства внутренних дел, у художников, публицистов, издателей появились надежды на цензурные послабления. 30‐й номер «Нового Сатирикона» за 1915 г. открывался карикатурой, изображавшей, как представители разных печатных изданий перед кабинетом князя спорят о том, в какую краску им теперь следует выкрашиваться: в красную или в черную. Однако надежды на Щербатова, возглавлявшего МВД всего неполных четыре месяца, не оправдались, и в 1916 г. пресса оказалась под еще большим давлением. В февральском номере «Будильника» Д. Мельников публикует рисунок «Блинный разгул», на котором рука цензора вымарывает в газете столбцы, закрашивая их красной, черной и белой красками. Художник невесело шутит в подписи к карикатуре, сводя воедино политическую и экономическую темы: «Кушайте на здоровье. С черной, красной икрою, да со сметаной» (ил. 129).