Одним из первых педагогов, понявшим значение детского рисунка как исторического свидетельства эпохи и начавшим его коллекционирование, стал художник, педагог, искусствовед В. С. Воронов. Уже в январе 1915 г. он организовал в залах Строгановского училища в Москве большую выставку «Война в рисунках детей», включившую более 5000 листов. Весной 1916 г. Воронов провел в Москве еще одну выставку «Детское творчество», широко и вполне благосклонно освещенную в московской и петроградской прессе. Сотрудничавший с журналом «Аполлон» критик и искусствовед Я. Тугендхольд писал о выставке, восторгаясь искренними, идеалистическими образами, созданными детьми: «Самые ошибки детских рисунков, столь огорчавшие „здравый смысл“ родителей, нашли свое объяснение в порыве ребенка возможно экономнее и синтетичнее запечатлеть свои представления о мире. Ибо творчество детей — идеалистично; ребенок дает лишь символ действительности, ее душистый и яркий экстракт. С другой стороны, благодаря ряду специальных исследований, выяснилась близость детского творчества к творчеству архаических эпох, творчеству народа — точно не ребенок рисует, но рукою ребенка водят изначальные века»[1700].

Рассматривая детский рисунок как исторический источник, следует учитывать специфические особенности, отличающие его от рисунка взрослого человека. Если классическое искусствознание склонно было рассматривать детский рисунок в качестве учебной работы на пути овладения ремесленными рисовальными навыками, то современные искусствоведы отводят детскому творчеству место самостоятельного культурного феномена, обладающего характерными признаками. Изучая семантику детского рисунка, исследователи в первую очередь отмечают его символизм как следствие мифопоэтической особенности мышления ребенка, а также психосоматическую природу самого процесса рисования[1701]. Таким образом, детский рисунок является высказыванием, в котором преобладают черты бессознательного, нередко обретает форму автоматического письма, позволяющего исследовать психологию его автора. Вместе с тем ряд детских рисунков создавался под впечатлением уже увиденных картинок, повторяя их сюжетный и композиционный уровни. Изобразительными источниками детского творчества являлись лубок, фотография, кинематограф. Дети переосмысливали образы «взрослого мира», наделяя их чертами собственного воображаемого пространства. Однако внимание к деталям помогает обнаружить, помимо подражательного, и оригинальный пласт творчества. Воронов считал возможным говорить даже о некоторой объективности детского рисунка: «Карандаш ребенка по-своему объективен. Он далек от мысли растрогать вас, хотя и достигает этого постоянно; если ребенок-художник предпочитает одну черту другой, то делает он это безо всякой авторской предвзятости, руководствуясь лишь своим впечатлением и интересом в данную минуту; с этой точки зрения он с одинаковой любовью рисует фуражку и повязку офицера, гудок и фонарь автомобиля, флаг красного креста и костюм шофера»[1702].

Несмотря на отсутствие комплексного исследования детских рисунков периода Первой мировой войны, эта тема уже привлекала внимание современных исследований[1703]. Ю. А. Жердева отмечает, что в детских рисунках на военную тему соединяется несколько сторон психологического содержания: образная, повествовательная, декоративная и конструктивная. При этом эмоционально-образное содержание, отражающее психологические переживания или настроение ребенка, явно уступает преобладающему в военном рисунке повествовательному и конструктивному содержанию[1704]. Преобладающими оказывались батальные сцены, однако мирные тыловые сюжеты также отразились в творчестве школьников. Помимо личного опыта (наблюдений за организацией призрения беженцев, ухода за ранеными воинами в тылу), официальной репрезентации войны в визуальном пространстве, в воображаемой детской картине войны обнаруживается сказочно-мифологический пласт. Сказка наполняла детские рисунки этическими категориями (добро побеждает зло), задавала общую повествовательную линию. Сказочные протагонисты — царевичи и царевны — превращались в героев-казаков и сестер милосердия. Даже батальные сцены приобретали сказочные мотивы. Таково, например, одно из изображений поля боя, наполненного окровавленными и обезглавленными трупами немецких солдат, разбросанными повсюду ружьями, саблями и портупеями; мрачная картина дополняется лиричной сценой перевязки раненого русского солдата сестрой милосердия. Фигуры эти помещены в самом центре композиции, а за ними находится не менее сентиментальное изображение лесной опушки, на которой автор весьма достоверно обозначил деревья и даже грибы под ними. Такое внимание к деталям и лиризм композиции вполне типичны для сказочных детских сюжетов, а персонажи этой сцены легко заменяются героями сказок. Жердева обратила внимание, что один из детских портретов казака К. Крючкова обнаруживает сказочную атрибутику: на рисунке герой стоит под огромным деревом, усыпанным плодами, напоминающими «молодильные яблоки», к стволу дерева приставлена лестница, а над ним сияет солнце, гигантские лучи которого опускаются прямо к земле.

В то время как взрослые художники рисовали играющих в войну детей, дети изображали играющих взрослых. Один из рисунков был посвящен солдатскому досугу: взрослые солдаты, как дети, катаются с горки и играют в снежки. Можно отметить общую позитивно-эмоциональную направленность детских рисунков: даже тяжелораненые воины на них выглядят довольными, улыбающимися. Тем самым подсознательно дети следовали установке на тиражирование «терапевтических» образов войны как трагического, но посильного испытания, которое должно было завершиться триумфом.

Создаваемые официальной пропагандой и детским творчеством картины войны коррелировались друг с другом при том, что, являясь источником для детских рисунков, визуальные образы печатных изданий интерпретировались в соответствии с возрастными, мифопоэтическими особенностями детского мышления. В сохранившейся коллекции рисунков нет однозначных свидетельств полученной детьми психологической травмы, однако в ней встречаются образы, ставшие знаковыми в последующий период революции и Гражданской войны.