Нужно, однако, учитывать и другой аспект ее личности — или же, точнее говоря, ее подлинную суть, скрывающуюся под личиной знаменитой кинозвезды. Мэрилин часто пробовала подавить себя и скрыть свое истинное «я» под темным париком и темными очками, не накладывая при этом макияж. Она пыталась отделить себя от «Мэрилин Монро», относясь к «ней» как к кому-то другому, говоря о звезде в третьем лице, словно бы желая дистанцироваться от нее: «Хочешь увидеть, как я становлюсь ею?» В противоположность другим звездам экрана, Мэрилин никогда не слилась воедино со своей кинематографической героиней. Марлен Дитрих, например, поверила в конечном итоге в ту иллюзию, которую сама себе создала, и когда в возрасте семидесяти пяти лет ей довелось упасть и получить довольно серьезные телесные повреждения, то это падение ранило и ее душу. Веря, что молодость и иллюзорное «я» — это все, чем она располагает и что может предложить миру, Дитрих, после того как утратила молодость и блеск, скрылась от людей и после упомянутого происшествия в течение заключительных шестнадцати лет жила затворницей.

Мэрилин же, хоть она всегда и стремилась добиться цельности своей личности, интуитивно ощущала, что ее психическое здоровье зависит от умения отделить имидж Мэрилин как публичного существа от ее личного «я». Печаль, тревога и неврозы не позволили ей избавиться от мысли, что она не стала такой женщиной, какой хотела. Роли Мэрилин в кино постоянно заставляли ее опираться на вещи, которые она хотела бы считать ушедшим в небытие опытом прошлого; посему нет ничего удивительного в том, что актриса охотнее всего сбегала в сон. После того как она просыпалась, ей приходилось притормаживать свои эмоции, заставлять себя притворяться «Мэрилин Монро» — и вот снова появляется первообраз всегда популярной и охотно использующей свою физическую привлекательность заблудившейся девочки-подростка, которая в каком-то смысле сохраняет свою невинность. Собственное мнение Мэрилин о том, что она обрела популярность благодаря созданию именно такого имиджа, имиджа, который она ненавидела, — а также факт, что лишь сейчас, в 1962 году, она в первый раз открыто призналась в этом, — доказывает, насколько хорошо она отдавала себе отчет в собственной душевной раздвоенности. Трудно, однако, назвать такое состояние «шизофренией»; в принципе, это знак углубленного познания самой себя.

Если бы она не была женщиной, которая (как сказал Леватес) «делала выбор за выбором, которая задумывалась над собственной жизнью и знала, в чем разница между видимостью и реальной действительностью», то в ней не существовала бы потребность в борьбе, потребность признаться в том, что она должна дозреть, и она не принимала бы важных решений, становившихся для нее источником проблем и треволнений, преследуя цель добиться в жизни каких-то свершений: «Передо мной простирается будущее, и я не могу его дождаться».

Когда Мэрилин покинула киностудию «Фокс» в 1954 году, она предприняла смелый шаг на пути к отказу от отождествления себя с искусственно созданным имиджем собственной персоны; новые друзья, новая работа, новые студии — все это, как она надеялась, поможет ей освободиться от внутренних ограничений. Поступить так могла только храбрая женщина.

А ведь проблема заключалась в том, что как в 1962 году, так и ранее некая часть ее личности по-прежнему зависела от людского одобрения; она все еще считала себя ребенком — достойным интереса в ней было только тело, а не душа, и мы, принимая это во внимание, оказываемся ближе к пониманию того, почему широкие массы общества на протяжении стольких лет сходили по ней с ума. Мэрилин продолжала считать, что рассказы Глэдис/Грейс о безумии, являвшемся наследственным для членов ее семьи, и ее уход в искусственно созданное «я» являлись тем, о чем она была не в состоянии полностью забыть. Она постоянно испытывала легкий страх, что может навсегда остаться существом незрелым, эдакой домохозяйкой, к которой относятся покровительственно и сверху вниз, девушкой, которая сделает все, только бы забыть о своем неизвестном происхождении и отождествить себя с наиболее знаменитой после второй мировой войны и обожаемой всей Америкой фотомоделью с обложки.

В некотором смысле Мэрилин все еще напоминала миру об опубликованном почти десятью годами ранее рапорте Кинси, поскольку она стала хлопотным воплощением противоречивых потребностей нации: секса и невинности; взгляда, полного почтения, и страха перед обретением опыта; мечтаний девушки и ответственности женщины; желаний и — слишком частых — разочарований, если ожидалось слишком многое. Все то, в чем состояла специфика американской культуры — от начала послевоенного периода, когда она начала сниматься в своем первом фильме (1947), и вплоть до вспышки социальной революции (1962), — неразрывно связывалось с фигурой Мэрилин Монро.

Кинси говорил о сексе, писал о нем, выспрашивал о наиболее интимных подробностях, и в Голливуде всё чаще щеголяли неведомой и немыслимой до сих пор открытостью в вопросах секса. Парни, которых опрашивал Кинси, побывали на войне и имели право на то, чтобы их считали мужчинами. Но мужчины, которых показывали по телевидению и в кинотеатрах, были главным образом пацанами: Кэри Грант в «Обезьяньих проделках» — это всего только красавчик-старшеклассник; «романтический актер» в картине «Джентльмены предпочитают блондинок» оказывается на поверку богатым ребенком; даже в картине «Река, откуда не возвращаются», где шальным мужиком, которого надлежит укротить, является сам Роберт Митчам, двоих партнеров должен был связать маленький мальчик.

Во всей этой суматохе Мэрилин Монро и ее честолюбивые устремления были высмеяны миром культуры. Сама мысль о столь независимой женщине была предана анафеме: страна нуждалась в женщине-ребенке, трудолюбивой, сексуальной девушке, притом не слишком умной, в молодой женщине, которая представляется слегка нереальной, является предметом мечтаний, существом, которое никогда не дозревает до конца (и кому это не позволяется).

Наряду с тем плохим влиянием, которое оказали на Мэрилин киностудии, отражающие потребности массовой культуры, не менее, а, пожалуй, еще более трагичным по своим последствиям оказалось то, что она безотчетно оказалась втянутой в круг популярного фрейдовского психоанализа, в результате чего ее постоянно заставляли задумываться над своим детством — а для сироты нет, пожалуй, худшей терапии, чем неустанный анализ собственного «я». Однако люди, рассматривавшиеся актрисой в качестве родителей — Страсберг, Миллер, Крис, Гринсон, — уговаривали и даже заставляли ее заниматься этим анализом. И Мэрилин, чтобы удовлетворить их, подвергалась психотерапии. А это лечение — вместо того чтобы помочь ей — вызывало в ней еще больший страх. Даже странно, что актриса не сломалась раньше, поскольку всякий раз, когда она пыталась вырваться за пределы заколдованного круга детства, рядом с ней всегда оказывались люди, которые черпали выгоду из того, что постоянно вбивали ей в голову: ты все еще послушная и покорная деточка. Во вторник утром, 31 июля, Мэрилин позвонила Элизабет Куртни, помощнице модельера Жана Луи, чтобы та пришла как можно быстрее и сделала последнюю примерку платья, придуманного для нее Жаном. «Она была очень счастлива», — вспоминала Куртни, и у актрисы была на то причина, поскольку речь шла о свадебном наряде. В тот день после обеда, закончив полуторачасовой сеанс у Гринсона, Мэрилин возвратилась домой и провела несколько часов возле телефона, позвонив, в частности, в цветочный магазин, местный винный погребок и поставщику продовольственных товаров.