впоследствии каждый выбрал другое занятие. Улучшались жилищные условия, но мастеровитая и деятельная Людмила Крылова, которая рано потеряла мать и в детстве самостоятельно многому научилась, три десятка лет образцово вела домашнее хозяйство. Рассказывая о том времени, актер признается: «Я так много работал в то время, что не могу вспомнить те улучшающиеся жилищные условия, которые успешно расширяла энергичная и творческая Людмила Ивановна. Просто знакомился с обновленными удобствами и отбывал в очередные экспедиции…»

Конечно, в воспитании детей молодой семье помогали родители и близкие люди. Антон родился в Саратове, и важную часть забот о внуке взяла на себя Мария Андреевна. Большую помощь в воспитании детей оказала соседка по Саратову Мария Николаевна, которая с годами стала родным человеком в семье Табаковых. Все называли ее Колавной, Олег Павлович сам перевез ее на машине в Москву. Как-то раз, вспоминает артист, она собралась умирать. Купила себе соответствующие принадлежности, протянула сберкнижку, на которой были отложены деньги на похороны. Табаков обиделся и сказал, что у него есть деньги и он похоронит ее и так. В это время как раз родилась Александра, беспомощное существо, нуждающееся в заботе. Колавна «отложила» свои похороны и стала жить, растить Сашу. Прожила еще десять лет, пока ребенок не пошел в школу во второй класс. «Вот какие бывают дела, — закончил рассказ Олег Павлович. — Колавна была таким цементирующим раствором, что ли, нашего дома. Семья стала сыпаться после ее смерти в семьдесят пятом…»

Распад любой семьи не проходит бесследно. Рассуждать об этом дело неблагодарное и мало приличное. В таких вопросах у каждого была своя правда, боль и обида. И как были счастливы или несчастливы данные муж и жена, сказать никто не может. Это тайна, которую знают трое: он, она и Бог. При расставании супруги не предоставили прессе смрадных подробностей, столь привычных в наши дни, и несколько лет вообще не давали интервью. Лишь в октябрьском номере «Комсомольской правды» 2003 года на вопрос о бывшем муже Крылова жестко расставила акценты: «Не терплю и никогда не приму любое предательство. Всех давно простила. Но ничего не забыла». А значит, боль и обиду не отпустила. Согласимся, человеку твердых принципов жить с таким «наследством» нелегко.

Уже в середине 1960-х после подъема, успехов и больших надежд медленно вползали в коллектив «Современника» разочарование и равнодушие. Но основатели удерживали ситуацию в руках, озорство, азарт, с которым работал театр, сцену не покидали, на все недостатки они реагировали эмоционально и бескомпромиссно. Суть кредо Олега Ефремова: «каждый отвечает за всю постановку в целом и тем более за свою роль» — оставалась незыблемой. Он умел напрягать себя и всех, кто с ним работал. «Только собственная зараженность делом, только собственная совесть может помочь актерам работать добросовестно. В театре должны быть атмосфера взаимного доверия, а не страха», — напоминал он коллегам в минуты «разборов полетов»[26].

С взрослением «Современник» не спешил, его естественный путь развития никто не подталкивал, мастерство, столь необходимое для обращения к классике, театр накапливал неторопливо, отбирая для себя все важное и ценное. Когда молодой театр обращается к классике, для всех становится ясно: он повзрослел. Закончилась юность, с которой уходит пора открытого самовыявления, тускнеет гражданский посыл разговора со зрителем от первого лица. Несомненно, классика требует большей глубины и душевных затрат, но одновременно раскрывает возможности, о которых подчас артист не ведает. Практика театра доказывает, что даже гениальный актер, играющий лишь современную драматургию, как бы хороша и полноценна она ни была, никогда не сможет ощутить всю глубину профессии, осознать силу своего дарования. Классика — не только иной уровень литературы, это новые художественные задачи. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера — как Розова. А новые художественные задачи касаются как осмысления реальности, так и мастерства: ритма, манеры, пластики. Рождается новый театральный язык, который обогащает актера.

Олег Табаков ощутил, а может быть, и осознал, какой новый импульс эмоций, чувствований могло дать театру обращение к классическому материалу, раньше своего учителя. Но никогда, даже после грандиозного успеха в роли Хлестакова, сыгранной в Праге, не обсуждал с Ефремовым, какую серьезную стратегическую и методологическую ошибку сделал руководитель «Современника», не реализовав планов в отношении «Горя от ума» и «Ревизора». Но был в репертуаре тех лет спектакль, в котором звучали непривычные интонации. На премьере «Всегда в продаже» по пьесе Василия Аксенова не все заметили то, что отличало спектакль от прежних постановок театра. Конечно, здесь многое было узнаваемо, но ведь присутствовало и новое, что М. Туровская назвала «эффектом отчуждения», обязательным в классике. На этом эффекте и держится сюжет пьесы «Всегда в продаже».

Это был не просто прием одной из пьес того времени — данное явление можно было заметить и в литературе, и в кино. Автор больше не сливался с героем, у него была самостоятельная оценка происходящего, он присутствовал на правах человека, кто наблюдает за происходящим со стороны. Так строились и отношения актера со своим персонажем. Сатирическая фантазия по пьесе Аксенова выявила, что отношения молодых актеров с самими собой уже не те. Очевиднее всего это новое качество проявилось в работе Табакова, который по своей привычке играл в спектакле целых три роли. На сцене мы видели современное многоквартирное семейство, в портрете которого можно было разглядеть и узнать многих. Здесь жили музыкант, футболист, многословная еврейская бабушка, папа, пострадавший в годы репрессий… всех не перечислить. Старых, молодых, благородных, подлецов артисты играли с открытой радостью, но фантазия и воображение часто спорили с точной наблюдательностью. Это была не просто узнаваемая правда, где персонаж и актер являли одно целое, в яркости и сочности характеров на первый план выходила «суховатая точность» оценки, отношение к своему персонажу.

Трех персонажей Табакова в спектакле «Всегда в продаже» роднило ощущение себя «хозяевами жизни». И продавщица Клавдия Ивановна, и лектор Клавдий Иванович, и Главный интеллигент, владыка мнимых ценностей, выглядели словно родственники. Актер прекрасно чувствовал «авторские гротесковые сгущения, общую фантазийность сочинения». Все, кто видел спектакль, навсегда запомнили красотку Клавдию Ивановну, не только потому, что это было одно из первых появлений на сцене женщины, сыгранной мужчиной. Для театра того времени, склонного к безусловности, появление Табакова в женской роли само по себе условность, «остранение», хулиганство. Причем он играл не мужеподобную фурию, а удивительно обаятельную хамку бальзаковского возраста, которая цепким взором мгновенно угадывала покупательские возможности мужчин и в зависимости от их возраста и кредитоспособности любезничала или нагло осаживала.

Великий психолог, Клавдия Ивановна нисколько не казалась себе ниже своих покупателей. Ведь она, а не они — раздатчики жизненных благ. Она