Владимир Аркадьевич и в жизни был человеком веселым, остроумным, любил шутки, смех. Смеялся он заразительно. Ему нравилось нести людям со сцены радость, а оперетта, которая для него была синонимом радости, давала такие возможности. Музыкальную комедию он воспринимал как празднество, поэтому так умел ставить спектакли, искрящиеся весельем, юмором. Канделаки говорил, что человеку, не обладающему чувством юмора, нельзя выходить на сцену Театра оперетты. Так что любовь Владимира Аркадьевича к нашему жизнерадостному виду искусства была естественной.

Но когда встал вопрос о назначении его главным режиссером Московского театра оперетты, Канделаки долго отказывался. Ему совсем не хотелось идти туда, потому что в своем театре он работал в полную силу, был много занят в интересных ролях, ставил спектакли. Но его уговорила (на самом деле — почти заставила, вплоть до угрозы лишения партбилета) Екатерина Алексеевна Фурцева. Она тогда была первым секретарем Московского комитета партии, то есть, по сути дела, главным человеком в городе (министром культуры она стала в 1960 году).

Канделаки пришлось согласиться, но при этом он поставил условие, что, возглавив Театр оперетты, продолжит выступать на сцене Музыкального театра. Фурцева приняла его условие, и все десять лет, в течение которых Владимир Аркадьевич работал нашим главным режиссером, он продолжал быть действующим артистом в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. (А всего Канделаки проработал в этом театре шестьдесят лет.)

Новый руководитель — это всегда новый стиль. Если И. М. Туманов держался солидно, выглядел этаким мэтром и между ним и актерами всегда ощущалась дистанция, то Канделаки был полной его противоположностью. Он был очень живым в общении, коммуникабельным, доступным, со всеми держался запросто, со многими был на «ты». Он умел располагать людей к себе. Будучи сам хорошим актером, любил «братьев по цеху», относился к ним почти по-родственному, потому что знал природу артиста. Хотя никакого чванства у него не наблюдалось, но иногда, когда он хотел поставить кого-нибудь на место, мог сорваться, становился резким. Мне наш новый главный режиссер поначалу не понравился именно из-за этой своей резкости, которую я считала грубостью. Но это была особенность его взрывного характера, его темперамента. Как все люди яркие, незаурядные, Канделаки и не мог быть простым в общении, хотя по природе своей был широким, добрым, отходчивым человеком, не помнившим зла.

Одновременно с В. А. Канделаки в театр пришел Григорий Арнольдович Столяров, принявший приглашение стать главным дирижером. Это был замечательный музыкант. Одно время он, как и Канделаки, работал в Музыкальном театре, дирижировал операми. Выступал Столяров и с симфоническими оркестрами. Был профессором консерватории. Но при этом, по его же собственному признанию, всегда любил оперетту, хотя никогда вплотную ею не занимался.

Оперный и симфонический дирижер, он не искал в оперетте ни сходства с оперой, ни серьезности драмы, а считал ее самостоятельным видом искусства, хотя и жизнерадостным, но вовсе не легким. Наоборот, для Столярова оперетта была одним из труднейших жанров, где актеры должны уметь делать многое и делать все одинаково хорошо. Он говорил, что в оперетте «нужно петь не хуже, чем в опере, играть не хуже, чем в драме, танцевать не хуже, чем в балете, а оркестр должен звучать столь же богато и ярко, как симфонический».

И при нем оркестр Московского театра оперетты зазвучал. Дирижер в оперетте — это ведь не просто руководитель оркестра. Он полноправный участник спектакля, музыкальный режиссер. Поэтому у Столярова оркестр сразу вырос — и в прямом и в переносном смысле. Григорий Арнольдович усилил некоторые группы инструментов, постоянно требовал от музыкантов красочности исполнения, интонационных, динамических оттенков. Строгим был Столяров не только по отношению к своим оркестрантам, но и к хору, и к актерам. О том, чтобы прийти к нему на урок, на репетицию, не распевшись или не выучив досконально свою партию, — о таком и подумать было нельзя. Так что, остановив свой выбор на Столярове, Канделаки не ошибся — это был его единомышленник.

Сам Канделаки был феноменально музыкален — музыка была его стихией, поэтому-то он, как никто, умел «ставить музыку». И в этом было их различие с И. М. Тумановым, который больше тяготел к драматической стороне опереточного спектакля. Из-за этого у него и были расхождения со старыми актерами нашего театра, приверженцами традиционной, классической оперетты со всеми ее особенностями. Хотя при Туманове театр поднялся на другой уровень и было поставлено немало хороших спектаклей, при Канделаки спектакли стали уже другими.

Нельзя сказать, что новый главный режиссер резко поменял стиль работы в театре. Нет, он не стал отказываться от того, что было действительно хорошо, но что-то исправил, например, снова разрешил «бисы» и подношения цветов артистам из зала. При Канделаки продолжалась работа над начатыми еще при Иосифе Михайловиче постановками. Вышла «Фиалка Монмартра», состоялась премьера «Парижской жизни» Оффенбаха, поставленной Лией Ротбаум. Она была не только режиссером этого спектакля, но и его музыкальным руководителем и даже дирижировала оркестром на премьере. Сохранялась в планах театра и «Мадемуазель Нитуш» Эрве, о постановке которой речь шла еще при Туманове… Некоторые изменения коснулись лишь «Летучей мыши» Штрауса, поставленной еще в 1947 году, — в этот спектакль Канделаки ввел новых исполнителей…

Изменения в руководстве на мне особенно не отразились — я еще слишком мало работала в театре и сравнивать, что было прежде и что делается теперь, просто не могла. Да мне было и не до этого. Я тогда была поглощена своей первой настоящей ролью — Виолетты в «Фиалке Монмартра», готовилась под руководством постановщика, Григория Марковича Ярона, к первому выступлению в этой оперетте.

Я любила свою роль, и Фиалочка шла у меня хорошо, потому что была мне близка. Да и как было не любить эту нежную, доверчивую, трогательную в своей первой, безответной любви простую парижскую девушку, продавщицу цветов. Я вообще люблю «Фиалку Монмартра» — она отличается от других «венских» оперетт с их салонными персонажами, со всеми этими «фрачными героями», светскими дивами… «Фиалка» — это рассказ совсем о других людях, о простых художниках, поэтах, бедных обитателях богемного Монмартра. Там и чувства-то более естественные — не опереточные. Кальмановская «Фиалка» мне кажется приближенной к опере Пуччини «Богема». И не столько по тематике (хотя и в этом они сходны), а по лирическому настрою.

Я с удовольствием участвовала потом и в другой постановке «Фиалки Монмартра», осуществленной в нашем театре через много лет. Но в новом спектакле у меня была уже другая роль — Нинон. И ее искрометная «Карамболина» как бы затмила мою первую роль скромной Виолетты, о которой теперь уже никто и не вспоминает, кроме меня. А она мне дорога.

«Карамболина» же буквально срослась со мной и «преследует» меня по сей день: какую бы передачу обо мне ни делали — обязательно в ней прозвучит «Карамболина». Сколько раз я просила музыкальных редакторов, режиссеров проиллюстрировать передачу другими номерами. Обещают, но в результате не могут удержаться — непременно вставят «Карамболину», словно ничего другого в жизни я не пела.