Светлана, девушка его мечты, оказывается вовсе не Светланой, а Агафьей и, как носительница имени Агафья, утрачивает для него какой бы то ни было интерес:

И это его мечта, романтика его жизни! Его Светлана! Свет-ла-на! Он продолжал сидеть неподвижно и медленно повторял по слогам слово «Светлана»[68].

В этом произведении П. Романова впервые прослеживается связь между именем Светлана и пафосом строительства новой жизни, что впоследствии не раз проявится в произведениях советской литературы. На неуклонно возрастающей волне роста популярности имя Светлана начинает использоваться и в театральном искусстве как имя положительной героини нового времени.

Балет «Светлана» в 3‐х действиях и 4‐х картинах

В 1939 году мало кому сейчас известный композитор Д. Л. Клебанов на основе либретто И. И. Жиги пишет балет в 3‐х действиях «Светлана». Д. Л. Клебанов (впоследствии заслуженный деятель искусств Украинской ССР) является автором ряда опер, музыкальных комедий, а также двух балетов: помимо «Светланы», в 1937 году он написал балет «Аистенок», подвергнутый в печати критике за «неправильное отражение в нем современности». Балет «Светлана», напротив, сразу же после его сочинения был одобрен специальной комиссией и разрешен к постановке. В «Репертуарном бюллетене», где приводились списки допущенных к печати и постановке произведений, дано его краткое содержание:

На Дальнем Востоке, недалеко от границы, в маленьком домике живет лесничий с дочерью Светланой. Бригада комсомольцев едет работать на новостройку. В пути молодежь делает привал вблизи домика лесничего. Бригадир похода, комсомолец Илько встречается со Светланой. У них зарождается любовь. Но в радостную семью советской молодежи втираются диверсант и шпион, подосланные иностранной разведкой. Враги пытаются совершить диверсионный акт, но их разоблачает Илько. Балет завершается молодежным карнавалом в честь международного юношеского дня [265, 9–10].

Премьера «современного героического балета» «Светлана» состоялась 9 декабря 1939 года на сцене филиала Большого театра. Партию Светланы танцевала прославленная советская балерина Ольга Лепешинская. Постановка стала ярким событием в балетной жизни страны. Впоследствии балет «Светлана» дважды (в 1940 и 1947 годах) ставился в Горьком, дважды (в 1941 и 1946 годах) — в Харькове и, наконец, дважды на территориях, присоединенных к СССР в начале Второй мировой войны, где «актуальность» его содержания была особенно очевидной — в 1948 году во Львове и в 1951 году в Вильнюсе [см.: 19, 254–255; 298, 201]. Вильнюсской постановке суждено было стать последней; балет «Светлана» больше никогда не воспроизводился и был прочно забыт.

Между тем его премьера в Большом театре вызвала в печати одобрительные отклики. «Светлана» рассматривалась как первая большая удача в показе реальной современной жизни советской молодежи: здесь Большой театр «подошел вплотную к построению подлинного советского спектакля» [159, 4]. В конце 1930‐х годов, когда «заветным желанием советского искусства» было «создание сценических произведений, развивающих преданность социалистической родине», написание балета, посвященного теме новостроек на Дальнем Востоке и борьбе со шпионами и диверсантами, явилось событием злободневным, а потому безусловно похвальным [см.: 298, 201].

На протяжении многих десятилетий как в традиционной опере, так и в классическом балете принято было соблюдать «дистанцию времени». Смысл этого правила основывался на убежденности в том, что музыкально-хореографическое искусство в принципе не способно воплощать современность и потому должно ограничиваться темами, отделенными от зрителя большим временным промежутком. В советскую эпоху этот взгляд на балетное искусство был пересмотрен. «Дистанция времени» стала восприниматься как преграда в развитии реалистического балетного театра, и возникла необходимость продемонстрировать на практике возможность хореографического воплощения современной жизни, утвердив тем самым на сцене принципы эстетики социалистического искусства. Это, согласно откликам на постановку балета Клебанова, и было сделано в «Светлане», которая компенсировала «недоработку» советских композиторов:

Посреди декораций взаправдашней тайги и гигантской <…> стройки действовали персонажи в гимнастерках пограничников, в тулупах и сапогах лесорубов, в комбинезонах строителей [157, 274].

Считалось, что балетный театр находился в долгу перед современностью и что «Светланой» он сделал к ней решительный шаг. Приуроченность действия балета к сиюминутной жизни придавало ему в глазах критики особенную ценность:

Впервые в истории советского балета были показаны события реальной современности, датированные годом премьеры. В том, что это намерение удалось <…>, заключалось событие большой важности, — в «Светлане» как бы подытоживался долгий путь борьбы за возможность достойного воплощения в балете темы советского патриотизма [298, 202].

Введение в балетный сюжет роли «иностранного заговорщика» (в образе китайского фокусника) и перешедшего советскую границу «похожего на русского» человека, пытающихся организовать на строительстве диверсию, составляло его главную интригу, отвечавшую настроениям эпохи. Любовная линия (зарождение чувства у героев, размолвка между ними, ревность, разрыв отношений и, наконец, их соединение) отражала специфику классического балетного сценария.

Балет Клебанова назван по имени главной его героини. Роль Светланы, дочери лесника, живущей вместе с отцом в глухой тайге, далеко не ограничивается рамками любовной линии, традиционной для балетной героини. Когда подосланные иностранной разведкой «диверсант» и «шпион» пытаются совершить диверсионный акт, она вступает с ними в борьбу. Именно самоотверженность Светланы, ее решительные действия приводят к разоблачению и поимке «шпиона»: столкнувшись с врагом, Светлана проявляет истинное мужество, а затем, чтобы привлечь пограничников к месту нахождения врага, поджигает родной дом.

На раскрытие новизны этого балетного образа «работали» и новаторские детали постановки, которые ограничивали возможности использования традиционной балетной техники. Впервые Светлана появляется на сцене, возвращаясь с охоты, в высоких сапогах, «волоча за собой шкуру самолично убитого медведя»; затем она обувается в туфли на каблучках, которые позволяют ей «делать некоторые танцевальные движения» [308, 95]. И «лишь для лирического адажио постановщики дают возможность исполнительнице надеть балетные туфли», что в конце концов компенсирует отсутствие главного выразительного средства хореографии — классического танца. На протяжении всего балета Светлана ходит на охоту, проверяет документы, затем поджигает свой дом и производит множество других «реалистических» действий [157, 274]. Как писали специалисты по советской хореографии, «классика предстала здесь „помолодевшей“ от общения с новыми для балетного театра персонажами — советскими юношами и девушками» [298, 102].

Имя Светлана в данном случае было дано героине «бессловесного», невербального, искусства, каковым является балет, что весьма показательно. С одной стороны, благодаря своей значимой составляющей оно сохраняло важный для балета условно-поэтический ореол, а с другой — проецировалось на антропонимическую реальность 1930‐х годов.

Так на балетной сцене рождались новые герои советской эпохи: комсомольский лидер Илько и дочь простого лесничего, носящая то же имя, что и робкая, покорная судьбе героиня Жуковского. Сложившийся в XIX веке облик девушки — носительницы имени Светлана кардинально меняется. Ольга Лепешинская, которой в 1939 году было 23 года, говорила