Башни Татлина, знаменитого «Памятника III Интернационала» (1919), на ее алогизм и коллажный характер.

Живопись модернизма разрушает не только единство предметного мира, но и единство и однородность самого пространства. Если сочетание различных точек зрения и (возможно) перспективных систем в живописи кубизма можно сопоставить с коллажем, то его, в свою очередь, было бы интересно сравнить с руиной. И поскольку коллажность противостоит модернистской унификации, возникает соблазн увидеть в ней проявление постмодернизма, ту тягу к «сложности и противоречиям», которым посвятил свою книгу Роберт Вентури160. При этом следует уточнить, что сложность и противоречия, о которых говорил Вентури, могут восприниматься и как эклектика, и как коллаж – возможно, впрочем, что это лишь разные подходы к описанию одного явления.

Искусство, основанное на коллажном принципе – прежде всего дадаизм и сюрреализм, возникающие как радикальные течения внутри коллажной парадигмы ар-деко, – это исключительно атеистическое искусство. Оно отрицает не только наличие плана в мире и его (мира) осмысленность, но и способность к развитию, так что к атеизму добавляется и антипозитивизм. Невозможность развития означает отсутствие не только будущего, но и прошлого, отсутствие родословной. Поэтому коллаж фиксирует не просто гибель богов (как модернизм вообще)161, но и гибель всякой осмысленности. Но и это еще не все: демонстрируя мир, рассыпающийся на осколки, коллаж демонстрирует провал жизнестроительного проекта модернизма и авангарда.

Коллаж также свидетельствует о наступлении эпохи постправды: в мире не только не существует привилегированной точки зрения, но нет и единой для всех логики. Проявления коллажного мышления в совершенно разных (как по стилистике, так и по интенциям) произведениях изобразительного искусства и архитектуры 1920‐х годов говорят о том, что термин «модернизм» в своей односторонности оказывается явно недостаточным для описания искусства той эпохи. Ему нужно противопоставить нечто ироническое и плюралистическое, не просто лишенное жизнестроительного пафоса, но и активно ему сопротивляющееся. Коллаж как раз и говорит о невозможности мировоззренческого синтеза, для которого нужна единая система координат и единая художественная воля.

Самое ценное в коллаже – то, что он высмеивает позицию модернистского демиурга, причем дважды: художник не только оказывается в роли старьевщика, но и лишается власти переустраивать мир, сообщая ему единство.

И если старинная кунсткамера, обаятельная в своей кажущейся нелепости, хотя бы предполагала разношерстные, но одинаково экзотические экспонаты и объединяющую их яркую личность коллекционера – богача, возможно чудака, эстета, натурфилософа, то коллаж, напротив, оперирует самыми заурядными предметами и совершенно не нуждается в фигуре романтического творца.

VI. Руины и Золотой век

Архитектура, мать развалин…

Иосиф Бродский

1

В 1940 году в издательстве «Московский рабочий» вышла книга Николая Атарова «Дворец Советов», где, в частности, был такой выразительный фрагмент:

Многие столетия простоит на земле Дворец Советов. Он войдет в новую географию мира. На карте мира исчезнут границы государств. Изменится самый пейзаж планеты. Возникнут коммунистические поселения, не похожие на старые города. Человек победит пространство. Электричество вспашет поля Австралии, Китая, Африки.

Дворец Советов, увенчанный статуей Ильича, все так же будет стоять на берегу Москва-реки. Люди будут рождаться – поколение за поколением, – жить счастливой жизнью, стареть понемногу, но знакомый им по милым книжкам детских лет Дворец Советов будет стоять точно такой же, каким и мы с вами увидим его в ближайшие годы. Столетия не оставят на нем своих следов, мы выстроим его таким, чтобы стоял он не старея, вечно. Это памятник Ленину!162

Можно подумать, что сам статус памятника Ленину, а не кому-то еще, может спасти Дворец Советов от разрушения.

Отчасти это так и есть. Не секрет, что существуют здания, чья единственная роль заключается в том, чтобы служить памятником кому-то или чему-то (здесь ближайшим по времени примером может быть Мавзолей Ленина, но авторам Дворца Советов, без сомнения, были известны многочисленные мемориалы Первой мировой войны, создававшиеся в те годы по всей Европе). Поскольку такие постройки выведены из утилитарных отношений, их вполне можно считать вечными в символическом смысле. В конце концов, любой памятник стоит до тех пор, пока в нем кто-то заинтересован – будь то власть, общество или частное лицо.

Сложнее с образом башни. Модернисты башен не строили, они создавали небоскребы, а это совершенно другая вещь: в них важна не высота, а полезная площадь, ведь даже в проектах стеклянного небоскреба для Фридрихштрассе Миса ван дер Роэ (1922) подчеркнуты горизонтали этажей, нивелирующие движение вверх. Очевидно, что любая башня должна где-то закончиться – пусть даже на границе небес, как Вавилонская башня. Модернистскому же небоскребу все равно, до какого уровня расти, поскольку он представляет собой стопку этажей, сложенных друг на друга.

Если попытаться определить, кто были символические предки Дворца Советов, мы увидим, что его генеалогия идет, с одной стороны, от Вавилонской башни (и об этом будет сказано ниже), а с другой – от проекта здания редакции газеты Chicago Tribune Адольфа Лооса (1922).

Чтобы придать зданию Tribune облик, отличный от других, более обыкновенных американских небоскребов, – пишет Кэтрин Соломонсон, – Лоос спроектировал огромную дорическую колонну из черного гранита – образ, который, как он полагал, должен был произвести на зрителя неизгладимое впечатление… Обыгрывая название газеты, Лоос предлагал, при возможности изменения высотного лимита застройки, увенчать колонну статуей сидящего римского трибуна… […] Отмечая, что самые красивые небоскребы использовали формы монументов, не предназначенных для жилья, Лоос вдохновлялся отдельно стоящими колоннами – такими, как Колонна Траяна в Риме или наполеоновская колонна на Вандомской площади в Париже163.

Адольф Лоос

Конкурсный проект здания редакции газеты Chicago Tribune, 1922

К этому стоит добавить, что проект Лооса был не единственной колонной, представленной на конкурс, хотя и наиболее выразительной из них. Кроме того, один из участников представил проект здания в виде триумфальной арки.

Статуя на колонне хорошо известна в истории архитектуры – это классический памятник герою или императору, появившийся в римское время и возрожденный в эпоху классицизма. И то, что после добавления статуи колонновидное здание Chicago Tribune становится Дворцом Советов, не позволяет приписывать создателям последнего архитектурную безграмотность, как это делает Дмитрий Хмельницкий в книге «Зодчий Сталин»164.

Обитаемые колонны существуют, но они, как правило, невелики и руинированы – будь то Башня-руина, построенная Юрием Фельтеном в Екатерининском парке Царского Села (1771–1773), или La colonne brisée (1774–1784) в парке Дезер-де-Ретц в Марли165. Эти интересные постройки тем не менее не относятся к магистральной линии развития архитектуры, а