Совершенно не случайно, что все эти выражения подчиняются образу часового механизма. […] Образ движущейся стрелки, как показал Бергсон, был незаменим для формирования представления лишенного свойств, повторимого времени математического естествознания. В нем проходят не только органическая жизнь человека, но и происки придворного, а также деяния суверена, который… каждый раз непосредственно вторгается в работу государственного механизма, чтобы расположить данные исторических событий в, так сказать, пространственно размеренной, соответствующей правилам и гармоничной последовательности»154.

Все эти маятники сердца и механизмы двора, о которых пишет Беньямин, не останавливаются сами по себе. Однако механизм XX века – это плохой механизм, распадающийся на части, подобно машинам Жана Тэнгли, так что уже не понять, кто был зонтиком, а кто – швейной машинкой. Как только культура опознаёт механизм как нечто несовместимое с жизнью, этот механизм отказывается работать. А распавшись на части, механическое устройство обнаруживает свою коллажную природу.

***

«Коллажное мышление – это… как правило, мышление с помощью техники»155, – замечает Екатерина Бобринская, и, хотя в ее толковании речь идет исключительно о технических устройствах, с которыми имеет дело художник ХX века (фотоаппарат, печатный станок и т. д.), мы можем подставить на их место многое другое – например, любые транспортные средства, со времен Тернера и его картины «Дождь, пар и скорость» (1844) выступающие в роли машин зрения.

Эти машины прежде всего ставят под сомнение наше восприятие мира и представления о его целостности. Любое изменение точки зрения вскрывает относительность нашего знания о реальности, обнаруживает в ней швы и заплатки. И если у Тернера очертания видимого мира исчезают за буйством красочных вихрей, то на картинах итальянских футуристов каждый движущийся объект раскрывает неустойчивость мироздания, детали которого подогнаны друг к другу далеко не лучшим образом и как будто случайно оказались рядом. Мир абсурден, и мы не замечаем этого лишь в силу привычки. Техника же показывает нам этот абсурд, помогая в создании коллажей.

Архетипом коллажа как воплощенной неуместности может служить фотография паровоза, потерпевшего аварию на вокзале Монпарнас 22 октября 1895 года. Об этом событии я уже говорил выше. «Невиданное происшествие так взволновало всех, – замечает Кирилл Кобрин, – что фото живописной аварии обрело невиданную популярность»156. Фотография паровоза, рухнувшего на улицу со второго этажа вокзала (обратите внимание на совершенно стимпанковский образ: поезда, прибывающие в город практически на уровне крыш), явно послужила источником вдохновения для картины Рене Магритта «Пригвожденное время» (1938), изображающей маленький дымящий паровоз (модель?), въезжающий, точнее, влетающий в комнату из камина, находясь примерно в метре над уровнем пола.

Магритт, мыслящий подчеркнуто рационально, обнажает прием: левитирующий паровоз явно принадлежит другому миру, с другой логикой событий, нежели то банальное помещение с камином, в котором он волею судеб оказывается. В нашем же мире паровозы не летают, так что все должно закончиться так же, как на упомянутом снимке, где паровоз, упавший на тротуар, становится коллажем, демонстрируя бессмысленность механизма, вырванного из контекста. Коллаж, таким образом, оказывается максимально далек и от барочной кунсткамеры, и от калейдоскопа, демонстрируя случайно сложенные обломки мира (или, возможно, разных миров), которые никак не могут срастись.

Мы можем назвать коллаж руиной смысла. Здесь опять стоило бы вспомнить Зиммеля, настаивавшего на том, что руина сохраняет больше от первоначального замысла, чем полустертая фреска или растрепанная книга, лишившаяся половины страниц.

Если руины говорят о принципиальной неполноте мира, то коллаж – о его принципиальной бессмысленности. Философия, которую транслирует коллаж, утверждает, что мир не может ни породить, ни восстановить сам себя. В ньютоновской небесной механике подразумевалось присутствие Бога, который время от времени должен был все регулировать, словно искусный часовщик. Пессимистическая философия, стоящая за коллажем, считает мир принципиально неустойчивым (и, в общем-то, нежизнеспособным), но существования Бога при этом не предполагает. Поэтому идеальный коллаж обязан быть непрочным и недолговечным, а монументальный коллаж есть противоречие в определении. Так что высшее проявление коллажного принципа – это саморазрушающиеся машины.

Артур Лавджой, чью книгу я неоднократно цитировал, рассказывает в том числе и о распаде той парадигмы, в основе которой лежал принцип изобилия.

Мопертюи, пользовавшийся среди современников репутацией великого ученого, предложил… один довольно надуманный довод в пользу исходной полноты последовательности форм. Многие когда-то существовавшие виды уничтожил некий катаклизм, например падение кометы. Природа, какой мы ее видим ныне, подобна строению, разрушенному молнией: «Она представляет нашему взору только руины, в которых мы не можем различить более ни соразмерности частей, ни замысла архитектора»157.

Глава, в которой приведен этот выразительный пассаж из сочинений Пьера Луи Моро де Мопертюи (1698–1759) Essay de cosmologie158, называется «Темпорализация цепи бытия», но эта характеристика противоречит смыслу цитаты. Лавджой оговаривается, что

те, чья вера в изобилие и непрерывность универсума требовала более правдоподобной и более обоснованной гипотезы, пришли к другому предположению: цепь бытия, лишенная сейчас, по всей видимости, своей полноты, предстала бы в этой полноте, знай мы всю последовательность форм во времени – в прошлом, настоящем, будущем159.

Это и есть истинная темпорализация. Однако цитата из Мопертюи интереснее.

Грехопадение происходит единожды. Точно так же и руина становится руиной лишь единожды, даже если под этой руиной мы понимаем весь мир, утративший целостность и непрерывную последовательность всей цепи органических форм. Введение одной-единственной точки невозврата не означает появления истории и активного времени; эта схема исторична не более, чем рассказ Гесиода о Золотом веке и о сменяющих друг друга – в направлении от большего совершенства к меньшему – поколениях людей, которых мы, с высоты своего знания, вправе счесть отдельными биологическими видами.

Мир, таким образом, представляет собой остатки первоначальной постройки и нагромождение обломков, которые мы не можем сложить воедино. Именно такое состояние мироздания зафиксировано в искусстве модернизма, точнее – в кубизме и коллаже, который непосредственно связан с кубистическими принципами формообразования.

Кубизм начался с «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо (1907) – и о сложности организации пространства в этой картине написано очень много. Мне кажется, что соединение различных ракурсов и точек зрения в кубистическом произведении можно отождествить с коллажем.

Владимир Татлин, побывавший в мастерской Пикассо в 1914 году, вполне мог видеть «Авиньонских девиц». Интереснее предположить, что он также мог быть знаком с циклом работ Робера Делоне, изображающих Эйфелеву башню в том же кубистическом духе, сочетающей воедино разные ракурсы и взаимоисключающие точки зрения, так что она предстает изломанной и словно разрушающейся. Это могло бы пролить свет на возникновение образа