невозможно и бессмысленно, если в нашей культуре не существует разграничения искусственного и естественного, рукотворного и природного. Однако существование такой границы вовсе не обязательно.

Артур Лавджой в книге «Великая цепь бытия» формулирует принцип, названный им принципом изобилия (plenitude). Согласно принципу изобилия, в нашем мире должны существовать все возможные переходы между теми категориями, которые мы используем для классификации объектов внешнего мира: между живым и неживым, между растениями и животными, между животными и людьми.

Для этой теоремы, – пишет Лавджой, – до сих пор не было найдено… подходящего имени; и поэтому ее тождество в различных контекстах и способах выражения ускользало… от внимания историков. Я называю ее принципом изобилия (plenitude), но буду… обозначать этим понятием не только тезис о том, что вселенная plenum formarum (преисполнена форм), в которых исчерпывающе представлено все мыслимое множество разнообразия типов живущего, но также и любые другие умозаключения из предположения о том, что никакая подлинная потенция бытия не может остаться неисполнившейся; что протяженность и изобильность сотворенного должны быть так же велики, как беспределен потенциал существования, и должны соответствовать продуктивным возможностям «совершенного» и неисчерпаемого Источника; и что мир тем лучше, чем больше вещей он содержит134.

Согласно Лавджою, у принципа изобилия, восходящего к Платону, в истории мысли был еще и двойник – аристотелевская концепция непрерывности, «которой было суждено переплестись с платоническим учением о необходимой „полноте“ мира и которая стала рассматриваться как предполагаемая этим учением о „полноте“»135.

Природа, – поясняет Лавджой, – сопротивляется нашему стремлению проводить строгие разграничения; она любит сумеречные зоны, в которых формы, принадлежащие им, могут – если их вообще возможно классифицировать – принадлежать двум классам одновременно. И эти ускользающие и незначительные степени различия особенно очевидны там, где обычно предполагается наличие глубоких и безусловных контрастов136.

Интересно проследить судьбу одного из наиболее глубоких подобных контрастов – оппозиции естественного и искусственного.

Я уже приводил афоризм Томаса Брауна, сказавшего, что все вещи искусственны, поскольку природа представляет собой не что иное, как искусство Бога137. Это высказывание логически безупречно, поэтому оспорить его можно, лишь изменив точку зрения и на мир, и на самих себя.

Лавджой показал, что культура XVIII века отрицает наличие разрывов между логическими и таксономическими категориями там, где они очевидны для нас. Можно дополнить рассуждения Лавджоя ссылками на других исследователей истории идей.

Так, Мишель Фуко в «Словах и вещах» писал о том, что культура XVIII века не была знакома с временным измерением. Речь, конечно же, идет об активном времени современности (точнее – modernité XIX–XX века), описанном Алейдой Ассман, которое представляет собой не среду изменений, но «„двигатель“ определенных „процессов“ или „трансформаций“»138. Это активное время сформировало XIX век, который «от дарвиновской теории эволюции до реалистического романа был одержим идеей времени как мотора, обеспечивающего движение и непрерывные перемены»139. С середины XIX века, утверждает Ассман, «события не только происходили внутри… времени, но и порождались самим этим временем»140. Время из среды превратилось в событие и с тех пор ощущается нами как таковое.

Согласно концепции Джессики Рискин, граница живого и неживого (естественного и искусственного, природного и рукотворного и т. д.), неопределенная в эпоху барокко и Просвещения, застывает где-то к 1830‐м годам. До тех пор считалось, что

если жизнь материальна, значит, материя – живая, и трактовать животное в качестве машины значит тем самым одушевлять машину… Рассматривая животное как механизм, [мыслители и механики XVIII столетия] начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом141.

Мышление (mental habit в смысле Эрвина Панофского), не осознающее границы между природой и культурой, способно порождать всякие необычные мыслительные конструкции и мысленные эксперименты, вызывающие к жизни странные объекты, которые мы можем назвать антируинами. Антируина в общем смысле представляет собой попытку вывести архитектуру из природных форм.

Джозеф Рикверт в книге «О доме Адама в раю» приводит акварель Джозефа Гэнди «Происхождение архитектуры» (1838), изображающую природные формы, которые могли бы послужить прообразами архитектурных сооружений142. Единственный среди них узнаваемый объект – Фингалова пещера в Шотландии; Гэнди, однако, рисует ее более правильной, чем в действительности, более похожей на колонный зал какого-нибудь великанского дворца.

Джозеф Гэнди

Естественные прообразы архитектуры, 1838

Если более известные работы Гэнди – такие, как упоминавшийся мной выше рисунок Банка Англии, лежащего в руинах, – принадлежат к парадигме историзма и часто интерпретируют тему времени весьма неожиданным образом, то здесь можно видеть воспроизведение некоторых просвещенческих идей, в своем радикальном проявлении порой доходивших до комизма.

Рикверт показывает, что попытки вывести ордерную архитектуру из деревянных конструкций, освященные авторитетом Витрувия, приводили к мысли связать формы архитектуры с формами природы.

Любопытно, что авторы таких сочинений не ограничивались утверждениями о природоподобии ордерной архитектуры. Мы сейчас не видим, как найти связующее звено между каркасной конструкцией и природными объектами, но еще менее понятно, каким образом можно было подсмотреть в природе более сложные архитектурные формы – такие, например, как формы готики. Тем не менее Рикверт цитирует автора конца XVIII века, который сделал именно этот ход. В 1813 году шотландский геолог Джеймс Холл выпустил книгу143 (бывшую итогом более ранних публикаций), в которой ясно и логично показывал, как готическая постройка получается из плетеной конструкции, основой которой служат соединенные стволы деревьев, возможно даже живых.

Вот как Рикверт описывает технологию строительства:

В землю на равном расстоянии вбивается ряд шестов, примерно одинаковой высоты – так, как это показано в различных исследованиях о происхождении ордера. Но к каждому из этих «готических» шестов по кругу крепятся гибкие ивовые прутья. Когда прутья с противоположных сторон связываются вместе, получается форма, подобная крестовому своду, достаточно прочная, чтобы выдержать, например, вес соломенной крыши. Связывая ивовые прутья немного по-разному, можно получить образцы сводов и арок144.

На фронтисписе книги Холла красовалось изображение изящной плетеной, но несомненно готической часовни, которую автор построил в своем имении. Шпиль часовни опирался на полукруглые арки, повторяя конструкцию шпиля средневекового собора св. Николая в Ньюкасле и лондонской Восточной церкви св. Дунстана, построенной Кристофером Реном. Интересно было бы выяснить, как долго просуществовала эта экспериментальная постройка. Холл то ли не видит контраста между скромным материалом и утонченным архитектурным мышлением, которое предполагает его реконструкция, то ли пытается извлечь из него художественный эффект. Обратим внимание и на профессию реконструктора, хотя трудно сказать, какой из нее следует вывод.