Впрочем, пора вернуться к классическим чудовищам, которые тоже способны поведать нам много интересного.

В греческой мифологии миксантропические существа представляют собой плод странных мезальянсов. Часто одним из родителей оказывается кто-то из богов, но принявших звериное обличье. Так, Сатурн, принявший облик жеребца, сходится с океанидой Филирой, и она производит на свет мудрого кентавра Хирона. Полным аналогом подобных чудовищных рождений оказывается появление на свет технических устройств.

Как пишет Роберт Харбисон в книге «Эксцентрические пространства»,

за идеей порожденной техникой не-личности (Imperson) скрывается желание не быть похожим на что-нибудь, не быть подобным ничему из сотворенного. Все естественные объекты подразумевают сравнение, технические же – как правило, нет, так что устройство вроде пишущей машинки обладает очень яркой индивидуальностью, но эта индивидуальность везде неуместна151.

Сказанное составляет лишь половину правды. Мы ошибемся, посчитав механизм просто «вещью», так как вещь per se представляет собой предмет, не имеющий референции. В отличие от природных объектов, связанных отношениями родства, вещи не связаны друг с другом вне своих функций. Родство же технических устройств – противоестественное.

Знаменитая фраза Лотреамона, представляющая собой критерий красоты протагониста «Песен Мальдорора» – «прекрасен, как… встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки»152, – теряет привкус абсурда, если мы увидим в ней принцип возникновения технических устройств (а также причину их странной привлекательности). Технические объекты – по сути дела, бастарды, рождающиеся вне законных связей и вне статуса. Им не место среди людей, их область – дикое поле, что роднит их со зверями. Этим отчасти можно объяснить стремление архитекторов, строивших первые железнодорожные вокзалы, спрятать от города все то, что связано с железной дорогой как таковой: не только сами поезда и рельсовые пути, но и железные навесы дебаркадеров.

Техника чудовищна, как чудовищен Минотавр и прочие порождения богов, принимавших забавы ради звериный облик. Одновременно в ней присутствует некий оттенок божественного, но это божественное страшно, как страшна трансгрессия, нарушение естественных границ и законов. Иногда она осуждается как преступление, иногда – нет, поскольку то, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку.

В силу сказанного техника всегда сохраняет некий привкус извращенности, запретного плода. Недаром греческое «технэ» (τέχνη) имело дополнительный смысл нечестности, запрещенного приема или откровенной подлости. Можно еще вспомнить, что в английском языке XVII века слово machinery означает в том числе и «заговор».

Но эти заговоры, насколько можно судить, не всегда вредоносны. Барочные механизмы отличаются от привычной нам техники прежде всего тем, что они представляют собой чудеса, редкости, диковины. Такие механизмы откровенно нефункциональны, их естественная среда обитания – гетеротопии, выделенные из обыденной жизни анклавы, такие, как театр или дворец (иногда еще и церковь), где они не производят ничего, кроме видимости. При этом их разрабатывают гениальные мастера, подобные Леонардо да Винчи или Саломону де Ко, создавшему комплекс фонтанов с механическими фигурами в парке Гейдельбергского замка (уничтоженный после падения Фридриха V Пфальцского, «зимнего короля» Богемии). Зрелищем (иногда – философским зрелищем) были и автоматоны эпохи Просвещения, такие как утка Жака Вокансона или механический турок-шахматист, построенный Вольфгангом фон Кемпеленом (пусть даже он и был мистификацией). И если теоретик барочной риторики Эммануэле Тезауро в «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) сравнивает технические устройства (от движущихся статуй до телескопа) с метафорами, то это происходит не только потому, что он вообще так мыслит, но и потому еще, что машины того времени волновали, развлекали и поучали его современников. Эти машины могли притворяться чем угодно, только не обыденностью.

Получается, что механистический мир Декарта был устроен как нечто редкое и необычное, то есть по определению хорошее, а не как банальность.

Банальностью машины стали гораздо позже – во второй половине ХХ столетия, когда начался «второй машинный век», описанный Райнером Бенэмом.

Но и машина, которая пугает и угрожает смертью, также не может быть банальностью. Э. Т. А. Гофман написал «Песочного человека» задолго до технологической революции середины XIX века. Однако и для Огюста Вилье де Лиль-Адана, заставшего эпоху телеграфа и телефона, Гадали, механическая героиня «Будущей Евы» (1886), была чудом из чудес. Так, изобретатель (и отчасти черный маг) Эдисон, описывая своему приятелю Эвальду ее устройство, упоминает, в частности,

два золотых (sic! – В. Д.) фонографа, расположенных под углом друг к другу в центре грудной клетки: это и есть легкие Гадали. Они передают один другому металлические листочки, обеспечивающие ей возможность вести беседы мелодичным – небесным, следовало бы сказать – голосом… На одной оловянной ленте содержатся тексты в количестве, достаточном для семичасовой беседы. Тексты эти – плод воображения самых великих поэтов, самых тонких мыслителей, самых глубоких прозаиков нашего времени; я обратился ко всем этим гениям, и они уступили мне – оценив на вес алмаза, – чудеса, которым никогда не попасть в печать. Вот почему я утверждаю, что Гадали обладает не просто разумом, а Высшим Разумом153.

Гадали работала безупречно, но оказалась слишком хороша для нашего несовершенного мира – отсюда и печальный конец всей этой декадентской истории (механическая девушка гибнет вместе с тонущим кораблем). Театральные же и театрализованные механизмы барокко при всей своей нефункциональности и непрактичности работали хорошо и были надлежащим образом включены в устройство мироздания. Так, Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы» цитирует поэтов и мыслителей XVIII века, для которых образ механизма был метафорой, раскрывающей сущность общества, в том числе придворного, и самую природу человека.

Человеческие аффекты, – говорит Беньямин, – как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания – в наборе знаний, преобразующих динамику всемирной истории в государственно-политическое действо, это завершающий инструмент. Он одновременно является источником метафорики, которая стремилась поддерживать в поэтическом языке это знание в столь же активном состоянии, как это делали в истории Сарпи или Гвиччардини среди историков. Эта метафорика не останавливается на политической сфере. Наряду с выражениями вроде: «В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин должен быть не менее значим, чем стрелки и гири», можно упомянуть слова «Жизни» из второй интермедии «Мариамны»:

Мой свет сияющий зажег сам Бог,

Когда Адама тела маятник стучал.

Или там же:

Мое бьющееся сердце горит, потому что моя верная кровь

От врожденной страсти бьет во всех жилах

И движется по телу, словно часовой механизм.

А об Агриппине говорится:

И вот лежит гордый зверь, надменная женщина,

Что думала: часовой механизм ее мозга