в родной город Фивы в сопровождении вакханок — поклоняющихся ему женщин, которых он собрал во время странствий по Азии. Женщины одеты в шкуры и размахивают тирсами — длинными жезлами, овитыми плющом. Однако царь Фив Пенфей не желает признавать таинственный культ, принесенный Дионисом с востока. «Ай! Ай! / Где я стою? Земля дрожит… / Силы небесные! / Весь на куски дворец сейчас рассыплется…/ то бог Дионис в чертоги вступил./ Вы славьте его!»[77] Судьба Пенфея — быть разорванным на куски вакханками под предводительством его же матери, Агавы: ослепленная дионисийским безумием, она присоединилась к вакханкам на горе Киферон и в порыве безумия убила сына, приняв его за детеныша горного льва. Это привело к гибели царского дома Кадма в Фивах и к расколу мира греческих богов из-за религии, пришедшей с востока.

«Вакханки» впервые были показаны в Афинах в 405 году до нашей эры, после смерти Еврипида. В скульптуре того времени тоже чувствуется ветер перемен, развевающий складки одежд богинь Ники и Афродиты: теперь они не столько воительницы и победительницы, сколько символы горячей страсти. О переменах говорит и мраморная статуя атлетичного Гермеса с младенцем Дионисом на руках. Композиция, созданная, вероятнее всего, Праксителем, одним из величайших скульпторов IV века до нашей эры, обладает живостью статуй Поликлета и Мирона, но в ней также чувствуется человеческое тепло, даже юмор. Гермес смотрит на младенца Диониса, на его лице играет отеческая улыбка — он прозревает громкую славу ребенка, бога вина, предводителя вакханок, великого раскольника с востока. И всё же их жесты прежде всего человечны: ребенок тянется за чем-то — быть может, за виноградной гроздью, которой Гермес, возможно, игриво помахивал перед ним, но теперь на ее месте лишь обломок руки. Мягкость и чувственность форм далеко отстоят от благородных идеальных воителей Афин эпохи Перикла и архаичных куросов.

Важную роль также играл контекст восприятия скульптуры. В душистых зарослях миртовых деревьев на склоне холма над морем на острове Книд стояла небольшая ротонда. Внутри, едва скрытая кольцом колоннады и невысокой внутренней стеной, находилась скульптура обнаженной женщины, которая только что скинула одежды, чтобы искупаться. Ее тело, обладающее изгибами и мускулами, изображено в момент легкого волнения: женщина наклоняется вперед, пытаясь защититься, прикрыть себя одеждами, чувствуя, что за ней могут подглядывать. Она участница некой сцены, вовлекающей в себя окружающее пространство. Эта сцена из жизни тех, кто пришел полюбоваться на прекрасную скульптуру обнаженной женщины, созданную великим Праксителем. Уединенность храма на острове лишь добавляет трепетного волнения поклонникам Афродиты, которые, подобно вакханкам Еврипида, томятся в укромном саду в надежде утолить свою страсть. Говорят, посетители храма сходили с ума от любовного переживания. Греческий писатель Лукиан в диалоге «Две любви» описывает свой визит в Книдский храм, где среди дуновения «влюбленных ветерков» одна из храмовых прислужниц рассказала историю о молодом мужчине, который был безумно одержим мраморной Афродитой: говорят, он бросился в море от стыда, после того как провел ночь в храме, оставив на гладком мраморе Афродиты красноречивое пятно[78].

Пракситель. Гермес и Дионис. Около 340 до н. э. Мрамор. Высота 213,4 см

Такая необузданность говорит об отходе от идеализированных, зачастую сугубо интеллектуальных поисков Поликлета и Мирона. Писатели тогда впервые задумались об истории изобразительного искусства, а люди начали коллекционировать живопись и статуи[79]. Греческий скульптор Ксенократ Сикионский написал первую известную нам книгу по истории искусства приблизительно в 280 году до нашей эры. Впоследствии книга была утрачена (как и все его скульптурные работы), но его идеи сохранились в великой энциклопедии Древнего мира, «Естественной истории», написанной Плинием Старшим в I веке нашей эры. Описание постепенного совершенствования изобразительного искусства, которое достигло своего апогея в IV веке до нашей эры в скульптурах Лисиппа и живописи Апеллеса, Плиний отчасти перенял у ныне утраченной истории Ксенократа.

Искусство всё глубже проникало в жизнь людей. Художники впервые стали изображать человека спящего или страдающего, создавать образы, не соответствующие благородному идеалу — портреты толстых, неуклюжих, некрасивых людей (во всяком случае, по меркам того времени). В образе Диониса к человеку вдруг вернулась его животная природа. Воображение больше не полагалось на математику или утраченные каноны Поликлета, оно фокусировалось на зримом мире, на реальных предметах. После возвышенного совершенства Перикловых Афин это возвращение к природе стало глотком свежего воздуха. Совершенство представлялось отныне ограниченным: великим работам Поликлета и Мирона, в сравнении с Афродитой Книдской или «Гермесом и Дионисом», казалось, не хватало человечности. Это было новое человеческое измерение, восходящее к первым скульптурным опытам архаики, к загадочным улыбкам и пытливости куросов, к мастерству и изобретательности мифического Дедала.

Греческий мир Перикловых Афин так и не оправился после поражения, нанесенного Спартой и персами в конце V века до нашей эры: между городами-соперниками — Коринфом, Спартой, Фивами и Аргосом — шли непрерывные войны. После поражения союзного войска греческих городов-государств от македонского царя Филиппа II центр могущества переместился на север, в небольшое государство Македонию.

Восемнадцатилетнему сыну Филиппа, Александру, присоединившемуся к отцу в решающей битве при Херонее в 338 году до нашей эры, предстояло существенно перекроить постафинский греческий мир. Поразительно, что всего за десять лет, до своей гибели в Вавилоне в 323 году до нашей эры, Александр успел захватить Египет, победить Персидскую империю и распространить греко-македонское влияние на всю Западную Азию. Неудивительно, что впоследствии его нарекли Александром Великим. Это было время развития межгосударственных связей — время, когда греки начали понимать, что существуют и другие культуры, не менее интересные, чем их собственная: не все иностранцы были варварами. Греческий философ Диоген, возможно, первым использовал слово «космополит» (kosmopolites), когда в ответ на вопрос, из какой он страны, ответил: «Я — гражданин мира»[80]. Как писал греческий историк Полибий, «история становится одним целым, события Италии и Ливии переплетаются с азиатскими и эллинскими, и все сводятся к одному концу»[81]. Система образов эллинистического мира на уровне тогдашнего знания отражала эти новые связи во всём их разнообразии.

Образ Александра создавался самыми передовыми художниками, наследниками богатой греческой традиции, — во всяком случае, по мнению Ксенократа. Говорят, что только ваятелю Лисиппу и живописцу Апеллесу дозволялось изображать великого македонского полководца — каждому в своей области. А когда понадобилось создать его образ в глиптике{4}, единственным достойным стал прославленный резчик Пирготел.

Ни один из портретов Александра кисти Апеллеса не дошел до нас. Все они известны лишь по литературным описаниям, свидетельствующим о дерзновениях Апеллеса, стремящегося запечатлеть великую славу Александра, соединив технику греческой иллюзионистической живописи с чужеземным объектом. На одной из живописных картин, висевшей на видном месте в храме Артемиды Эфесской, он изобразил великого полководца