Рис. 3.21 Яванские гармонические ряды pélog и sléndro в сравнении с западной диатонической мажорной гаммой.

Рис. 3.22 Два лада северной индийской музыки. Стрелки обозначают строй немного ниже западных нот.

На данном примере можно убедиться, что даже музыка, основанная на звуках разной высоты, может обходиться без четкого определения этой высоты.

Еще одна высокоразвитая музыкальная традиция сформировалась на Индийском субконтиненте. Она тоже пользуется не диатоническими гаммами, хотя при этом включает в себя чистые квинты. Звукорядная система музыки севера Индии гораздо богаче, чем западная: она насчитывает тридцать две различные гаммы (их называют «тат»), каждая из которых состоит из октавы в семь нот и основана на подобии «хроматической» палитры (звукоряд sa-grama) из двадцати двух возможных звуков разной высоты в октаве. В основе всегда лежат звуки, очень похожие на ноты диатонической шкалы, но каждую из них, кроме «тоники» (Sa, обычно представляет собой гудение) и квинты (Ра), можно поднять или опустить на полтона в данном звукоряде, если дать им частотное соотношение относительно Sa. Они заметно отличаются от своих эквивалентов в европейской гамме (Рис. 3.22). Некоторые звукоряды связаны с определенной музыкальной формой, которая называется рага. Хотя подобные аналогии всегда опасны, это можно сравнить с тем, как разные лады соединяются в специфическом мелодичном мотиве греческой и византийской музыки, хотя и с гораздо более изысканным набором тонов и сильной дозой виртуозной импровизации.[17]

Так каким же образом разные культуры определили, какими нотами пользоваться? Существуют ли универсалии, которые сохраняются во всех музыкальных звукорядах? Кроме наличия самой октавы общие свойства различных звукорядов были обнаружены не в соотношении частот, а в их количестве и распределении; большинство музыкальных систем создают мелодии из набора от четырех до двенадцати нот в диапазоне октавы. Обычно их выбирают из более многочисленного подмножества нот-кандидатов. Музыку, которая пользуется более чем двенадцатью градациями высоты звука по западной хроматической шкале, часто называют «микротоновой». Но в большинстве подобных музыкальных традиций композиции не включают в себя множество определенных нот: обилие градаций всего лишь означает большее число нот-кандидатов в звукоряде, как в случае с двадцатью двумя тонами в индийской sa-grama. Арабо-персидская музыка подобным образом основывается на градации высоты звука размером менее полутона, но не совсем очевидно, сколько звуков входит в состав базовой октавы; их количество варьируется от пятнадцати до двадцати четырех, но сложно понять, являются ли они «истинными» нотами в том же смысле, что и ноты западной хроматической гаммы, или представляют собой вариации ограниченного набора нот. Здесь и в других якобы «микротоновых» системах шаг размером меньше полутона или вариативный шаг высоты звука может использоваться в качестве украшения сравнительно небольшого числа базовых тонов: микротоны не являются четко определенными или базовыми нотами звукоряда, а представляют собой модификации вроде глиссандо в блюзе.

Настоящая микротоновая музыка, которая содержит в себе множество четко определенных звуковысотных классов с мелкими градациями в пределах одной композиции, обычно является плодом творчества неканонических музыкантов, возникших из западной музыкальной традиции. К таким музыкантам относится Гарри Парч. Еще один американский новатор, Чарльз Айвз, прибегал к микротоновым оттенкам в пределах диатонической гаммы в одной из его «Ста четырнадцати песен» (1992), чтобы выразить трансцендентное значение слов: на фразе «So near is God to man» («Господь так близок к человеку») исполнитель должен спеть ля в слове «near» (близок) настолько низко, насколько это только возможно. Звучит скорее как идея для психологического эксперимента, чем описание музыкального приема.

Не считая этих крайностей, почему музыкальные звукоряды обычно заключены в пределах от четырех до двенадцати нот? Угадать несложно. Если нот окажется меньше, то не хватит блоков для создания музыки какой-либо мелодической сложности (хотя это ни в коем случае не является единственным способом поддержания интереса к музыке). Если нот гораздо больше, мозг не в состоянии отследить разницу между ними. Теоретически мы способны определить разницу между как минимум двенадцатью и как максимум тремястами тонами различной высоты с шагом размером в полутон, но эти мельчайшие градации бесполезны при создании музыки. Проблема заключается не в том, что человеческая память вмещает лишь ограниченное количество информации о тоне, а в нашей способности организовывать звуки. Как вы вскоре узнаете, чтобы уметь воспринимать большинство типов музыки, мы должны различать иерархию статусов нот в звукоряде. Это зависит от способности интуитивно понимать вероятности, в соответствии с которыми возникают разные ноты.

Если нот слишком много, то мы (подсознательно) не можем собрать данные и провести анализ для последующей их классификации.

Наш разум способен сокрашать когнитивные требования, предъявляемые разнообразным набором тонов и высотных классов. Без этой способности мелодия, исполняемая на музыкальном инструменте, была бы бессмысленной чепухой, так как «ноты» не совпадали бы с уже известными нам. Хотя если инструмент в заметной степени расстроен, то мы в самом деле не сможет распознать мелодию. Звучание чуть расстроенного инструмента мы можем вынести отчасти потому, что мы ориентируемся на множество различных признаков, чтобы узнавать знакомые мелодии, например, на ритм. А еще потому, что мы обучаемся соотносить звуки определенно высоты с конкретными категориями. Люди, которые в основном слушают западную музыку, держат в голове ментальные «коробки», метафорически маркированные «большая секунда», «большая терция» и так далее. Разумеется, большинство и не знает, что вообще означают эти термины, но эти люди умеют опознавать соотношение высоты тона разных нот в звукоряде. Наши когнитивные способности «помещают» тоны по соответствующим коробкам, если высота тона близка к «идеальному» размеру интервала данной коробки. Таким же образом мы разделяем непрерывный цветовой спектр на фрагменты с пометкой «синий», «красный» и так далее. Дело не в том, что мы не обращаем внимание на тонкие различия высоты звуков; мы слышим, например, слегка расстроенную большую терцию, но мы классифицируем ее именно как терцию, а не считаем полностью новым и неизвестным звуковысотным классом. Мы знаем, как она «должна» правильно звучать.

Эту способность продемонстрировали результаты эксперимента, во время которого слушателям проигрывали гармонические интервалы с постепенным повышением на микротоновый шаг, скажем, постепенно переходя от малой терции к большой терции. Слушатели воспринимали переход как резкий, а не постепенный: они слышали сначала малую терцию немного выше, затем еще выше и затем низкую большую терцию. Видимо, в этом кроется присущий нам аспект метода обработки звука. Такой же резкий переход можно пронаблюдать, например, когда два разных слога, такие как «да» и «ба», обрабатывают посредством электронного устройства с целью постепенно перевести звучание одного в другой. Визуальную аналогию можно провести с Кубом Неккера – наш ум выбирает одну или другую из двух возможных интерпретаций оптической иллюзии, но никогда не останавливается между ними. Мозг не выносит неопределенности.