противопоставлена публичной сфере как женское мужскому, представляя собой область, ассоциируемую со всем эфемерным, фривольным[40] и женственным. Модный журнал стал инструментом, разъясняющим блуждающие смыслы моды и ее уже не обусловленную социально-политическими коннотациями изменчивость. Модное издание постепенно превращалось в символическую инстанцию по приписыванию тем или иным изделиям значений «модно – немодно». Освобождение моды от социально-политических детерминант, обусловливавших ее семантику, способствовало ее «замыканию» в самой себе и становлению в качестве самодостаточной сферы с собственными институциями, одной из которых и стал модный журнал.

Денди: новое отношение к телесности в сфере мужского костюма

Несмотря на то что «новая» мода не предполагала представителей мужского пола в качестве субъектов (Дж. К. Флюгель датирует «великий мужской отказ» XIX веком), в конце XVIII века в Англии и во Франции еще можно было встретить мужчин, которые не желали отказываться от одежды как основного средства саморепрезентации. Феномен «макарони» в Англии в 1770-х годах или «мускадин» и «инкруаяблей» в период Директории во Франции, продолжавших воспроизводить придворную систему репрезентации в своем внешнем виде, можно считать «протестом» против исключения мужчин из сферы моды. Их «модное» поведение представляло собой «последний всплеск экстравагантности в мужском одеянии в преддверии сдержанности и умеренности в качестве характерных черт мужского обличья» (Steele 1985b: 96). В XVIII веке в Англии внешний облик макарони воспринимался как «несоответствующее мужскому полу заимствование атрибутов женского внешнего вида, платья и поведения» (McNeil 1999: 412). При этом в XIX веке яркие цвета не полностью покинули мужской гардероб: они сохранились применительно к воротникам, фалдам фрака и лацканам, а также к подкладке, которую продолжали изготавливать из «благородных» материалов – меха, сатина, шелка, бархата и муара (Perrot 1996: 33). На смену демонстративной роскоши в мужском костюме возник принцип «заметной незаметности» (conspicuous inconspicuousness), когда «различительные функции костюма целиком взяла на себя деталь («пустячок», «не знаю что», «манера» и т. д.). Отныне достаточными обозначениями тончайших социальных различий сделались узел галстука, ткань сорочки, жилетные пуговицы, туфельные пряжки; одновременно социальное превосходство, которое по демократическим правилам уже нельзя было грубо афишировать, стало маскироваться и сублимироваться в такой новейшей ценности, как вкус, или даже, скорее, изысканность» (Барт 2003: 394).

Наиболее ярко новый принцип в мужском костюме демонстрирует фигура денди, появившаяся на «модном» горизонте Англии начала XIX века в лице Джорджа Бо (Beau – красивый) Браммелла, который мог проводить часы перед зеркалом для достижения эффекта элегантной естественности своего внешнего облика. Браммелл формировал новый язык мужского костюма, не кричащего яркими и обильно украшенными тканями о положении своего владельца, а сообщавшего о нем такими незначительными деталями, как правильно завязанный галстук[41] или идеально сидящий фрак, устанавливая каноны новой «незаметной» элегантности. «Денди – это тот, благодаря кому в первые десятилетия XIX века простая, темная и особенно черная одежда входит в моду. В 1838 году парижская газета Le Dandy рекомендовала «английский черный» цвет «как самый носимый», замечая далее, что «черный английский сюртук с шелковыми пуговицами безусловно необходим для парадного костюма [grand tenue]» (Харви 2010: 33). По мнению О. Б. Вайнштейн, «дендистский костюм лег в основу как парадного варианта мужского ансамбля со смокингом (black tie) или с фраком (white tie), так и повседневного офисного стиля. Самое главное, что сохраняется в нем от дендистской программы, – парадоксальный эффект: элегантность не производит впечатления легкомысленности и суетности, а, наоборот, подчеркивает деловые качества и личное достоинство мужчины» (Вайнштейн 2005: 555).

Несмотря на то что дендистский костюм оказал влияние на современный мужской костюм, уникальна сама фигура денди, поскольку она делает любое подражание невозможным. Денди представляет собой воплощение индивидуального стиля во всех его проявлениях, как во внешнем виде, так и в манерах, в речи. Все в нем оказывается пронизано неповторимым индивидуальным вкусом, отточенным до мелочей. Подражать внешним атрибутам денди недостаточно для того, чтобы стать им, о чем свидетельствует комментарий Браммелла, адресованный его другу и биографу капитану Уильяму Джессе, одетому в черный фрак, белую сорочку и белый жилет: «Мой дорогой Джессе, я с прискорбием догадываюсь, что Вы, должно быть, читали роман „Пелэм“[42]; и все же, прошу прощения, Ваш наряд весьма напоминает сороку» (цит. по: там же: 356). Быть денди значит больше, чем иметь внешний облик, который так отчетливо выделяет его из окружающих «заметной незаметностью». Как отмечает Ш. Бодлер, «неразумно сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности; для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа» (Бодлер 1986), определяющего уникальность всех проявлений его личности.

Свойственная денди замкнутость на себе и на саморепрезентации в обществе, обрекающая на фиаско любые попытки подражания. Так проявляется становление различных форм проявления индивидуальности, свойственное началу XIX века. В феномене денди оно выражается в противопоставлении индивидуальности общественному порядку: «предназначение денди – быть оппозиционером» (Камю 1998: 287). Единственным средством идентификации становится собственное Я и различные грани его проявления.

В то же время дендизм как феномен, выражающий торжество индивидуального вкуса, не существует без взгляда Другого. Ведь манера поведения, внешний облик и речь денди направлены на то, чтобы быть увиденными Другим, точнее анонимным Другим – таким же фланером, взгляд которого будет достаточным основанием для конструирования фигуры денди. Одно из изречений в романе Э. Бульвера-Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена» гласит: «неизменно помните, что одеваетесь вы для того, чтобы восхищать не себя самого, а других» (Бульвер-Литтон 1988: 132). Модное поведение денди, характеризующееся торжеством индивидуального вкуса и отточенное для одобрения со стороны Другого, можно трактовать как тщеславие. Барбе д’ Оревильи предлагает «научиться произносить без ужаса это слово – „инстинкт тщеславия“» (Вайнштейн 2005: 389).

Будучи стремлением к обезличенному признанию со стороны толпы, тщеславие становится основной характеристикой моды начала XIX века, обособленной от социально-политических коннотаций: не обусловленное личными отношениями, стремление к признанию трансформируется именно в тщеславие. Пространство города[43] стало новым полем публичной репрезентации, слишком обширным для того, чтобы быть пронизанным сетью личных взаимоотношений, как в пространстве двора. В XIX веке ориентация на Другого, свойственная модному платью, находит выражение не в стремлении заручиться его знаками отличия как факта осуществившегося акта признания, а лишь во взгляде анонимных прохожих. Столкновение с ними на улице в практике фланерства интерпретируется с этих пор как погоня за тщеславием, неотъемлемо присущая моде.

Примечательно, что Ф. Ницше в работе «По ту сторону добра и зла», говоря о тщеславии, ставит его в один ряд с нарядами, женственностью и рабством: «позаботимся же о том, мы, свободные умы, чтобы наша честность не сделалась нашим тщеславием, нашим нарядом и роскошью, нашей границей, нашей