Появление платья «королевская рубашка» (chemise à la reine), а также предпочтение королевой Малого Трианона с его домашней атмосферой Версалю можно считать следствием нескольких факторов. С одной стороны, это распространение в 1780-х годах английских мод с их тяготением к неформальным одеяниям и идиллии сельской жизни, к которой такие наряды располагали, с другой – дискурс Ж.-Ж. Руссо с его противопоставлением естественного состояния наследию цивилизации («Рассуждение о науках и искусствах»).

Как отмечает Луи-Франсуа Метра, уже в конце февраля 1795 года Мария-Антуанетта «выразила желание отказаться от ношения платьев-рубашек (chemises), рединготов (redingotes), платьев „а-ля полонез“ (à la polonaises) или левит (levites) (предметов одежды, которые господствовали в Трианоне) в пользу более серьезного платья „а-ля франсез“ (robe à la francaise)» (Weber 2006: 171). Тем не менее тенденция носить «неглиже» в публичном пространстве уже была заложена благодаря знаковому портрету, впоследствии получив развитие уже в неоклассических модах.

Платье-рубашка основательно вошло в женский гардероб в период Директории, воспринимаясь современниками как реакция, с одной стороны, на раскопки в Геркулануме и Помпеях, с другой, на увлечение республиканскими идеями античности. Как отмечал Л.-С. Мерсье, «он не знает, насколько сильно одежда слабого пола связана с республиканскими формами правления Греции, так как модели их платьев в точности повторяют фасоны Аспасии: обнаженные руки и грудь, ступни, обутые в сандалии, и волосы, собранные в косы вокруг головы» (Mercier 1862: 319). Так неформальное одеяние, а точнее нижняя рубашка, вошло в женскую моду как официальный наряд. В 1804 году платье для коронации Жозефины (ex-merveilleuse[33], когда-то совместно с мадам Тальен эпатировавшей публику полупрозрачными «античными» платьями-рубашками) своей высокой талией и короткими рукавами с пуфами продолжало отсылать к неоклассическим модам (Le Bourhis 1990: 71, 93), тем самым продемонстрировав один из путей развития моды от неформального одеяния к формальному. По мнению Э. Рибейро, такой путь развития моды уходит корнями в Средневековье, когда появилось понятие «ночная рубашка», воплощавшее собой границу между общественной репрезентацией и непосредственно индивидом, надевавшим ее при пробуждении ночью (Ribeiro 2003: 681–682). Уже в конце XVI века ночная рубашка превратилась в платье, которое носили по утрам, а через какие-то двести лет приобрела статус почти формального костюма.

В эпохи, предшествовавшие Французской революции, когда ношение белья оказалось под запретом (Roche 1989: 173), тем самым обозначив тотальное обобществление жизни индивида, роль нижней рубашки была достаточно многозначна. Проглядывая сквозь разрезы на одежде[34] или в области манжет и воротника, чистое белье в условиях дефицита воды обозначало социальный статус индивида[35], реализуя так свойственную аристократическому этосу «игру кажимостей». Соприкасаясь непосредственно с телом, при этом реализуя функции маркера социального положения, белье играло амбивалентную роль. Относясь к сфере частного, оно одновременно было и маркером социальных различий, что стало основанием для отказа от него в период Революции, стремившейся нивелировать любые статусные различия. Неоклассические моды, и в первую очередь платья-шмизы (chemise) в античном стиле, получившие распространение в период Директории, как и платье Марии-Антуанетты с портрета кисти Э. Виже-Лебрен, выражали не что иное, как процесс становления пространства семьи и дома (в терминах Ю. Хабермаса, внутренней частной сферы) в качестве единственного поля самовыражения женщины, демонстрируя ее исключение из новой публичности средствами «бельевой» манифестации.

Модный журнал – инструмент формирования семантики моды

Неоклассические моды были воплощением слома придворной вестиментарной системы и ее статусных значений, транслируемых через одежду. Отказываясь от таких вестиментарных атрибутов статуса, как богатство отделки, обилие тканей, мода эпохи ампир представляла своих последовательниц практически нагими, какими по меркам придворного общества они являлись, облачаясь в одни рубашки. По мнению Э. К. Кейдж, в посттермидорианской Франции мода стала восприниматься как выражение индивидуального внутреннего Я (Cage 2009: 204). Эту идею культивировала модная пресса, считавшая платье наиболее важным маркером вкуса и индивидуальных различий. Так, еще до революции, в 1787 году, в издании Magasin des modes nouvelles можно было встретить следующий комментарий: «не чрезмерность украшает платье; оно не станет более ценным от бесконечного количества ткани; нет, это вкус, это совершенный нюанс, проявляющий себя в искусном сочетании цветов, который только и может увеличить стоимость платья» (цит. по ст.: Jones 1994: 959). Именно к концу XVIII века журналы мод стали ориентироваться преимущественно на женскую аудиторию[36] и формировать дискурс Моды, о котором говорит Р. Барт: «платье, которое мне показывают (а не описывают), может быть отнюдь не только модным – оно может быть теплым, причудливым, симпатичным, скромным, защищающим от холода и т. д., а уже потом модным; напротив, то же платье в описании может быть только Модой как таковой» (Барт 2003: 51).

В становлении моды в ее дискурсивной ипостаси не последнюю роль играл журнал Le Cabinet des modes, под тремя различными названиям[37] существовавший с 1785 по 1793 год. Он отличался от афиш (affiches)[38] или альманахов, которые выпускали парикмахеры или портные и основная цель которых, наряду с обзором последних мод, была, скорее, в продвижении собственных услуг. На страницах издания обсуждались вопросы, связанные с природой моды и причинами ее изменения. Создаваемый ими формат дискуссии строился вокруг последних мод, и даже если ничего нового не возникало, журналы все равно писали о некоторых изменениях, например названии или незначительной детали платья. Таким образом, уже с конца XVIII века модный журнал утверждал себя в качестве инструмента порождения или имитации изменений в моде за счет надстраиваемого им словесного дискурса – предмета исследования Р. Барта в «Системе моды». Модный журнал в том виде, как его анализировал Р. Барт, где одежда-описание сопровождает одежду-образ, получает распространение начиная с XIX века (Хан 2006–2007). Текст, сопутствующий модной иллюстрации, с одной стороны, вторил изображению, с другой, предполагал коммерческую составляющую, упоминая торговые точки, где можно было приобрести предмет одежды. Такой формат журнала объединял в себе рекламные афиши, модные иллюстрации, обзоры светских и культурных мероприятий, а также размышления о моде[39]. Модное издание стало функционировать в двух регистрах: символическом – обозначая те или иные предметы как «модные», и экономическом – представляя их как доступные для приобретения объекты желания, тем самым очерчивая для модного субъекта новую роль в качестве потребителя.

Необходимость в комментировании модных значений и объяснении природы моды, как в Le Cabinet des modes, также появилась вследствие краха устойчивой системы вестиментарных значений общества Старого режима, когда мода была одним из средств репрезентации социальной структуры, а семантика платья предполагала социально-политические коннотации.

Основанием для появления модного журнала служило убеждение, что мода более не детерминирована социальными конвенциями. Она, скорее, даже