Маска Джульетты

Какую практическую пользу может принести маска Ирине? Режиссер не просил ее и остальных артистов надевать маски. Однако основы работы с маской могут помочь актерам даже при обращении к самым реалистическим текстам.

Маской может послужить костюм Джульетты. Маской может стать грим Джульетты, если актриса гримируется. Любой конкретный предмет, используемый актером, может стать маской, если актер использует этот предмет, только играя роль. Другими словами, маской для Ирины могут стать специальные перераспределяющие вес туфли, которые она надевает, выходя репетировать Джульетту, чтобы понять, как Джульетта двигается. Если Ирина и вне репетиций носит те же туфли, тогда эта обувь – просто часть костюма, аксессуар. Если же Ирина надевает туфли, только когда пытается видеть и двигаться, как Джульетта, туфли начинают выполнять функцию маски.

Став маской, туфли помогут Ирине: каждый раз, надев их, актриса ощутит, что двигается иначе. Туфли становятся ее способом включения в игру. Если Ирине неудобно в туфлях во время перерыва на обед, значит, туфли постепенно приобретают силу маски.

С маской следует обращаться уважительно, но не ради самой маски! Маска потеряет свою хрупкую власть над нами, если мы станем использовать ее без повода. Мы уступаем власть маске, чтобы маска питала нас этой властью. Если мы лишим маску власти, проявив к ней неуважение, мы лишим энергии самих себя.

Маска и движение

Маска меняет не только внешность актера, даже тело актера начинает по-иному реагировать на внешние стимулы. Часть невидимой работы актера – изучение маски, которая оказалась у него в руках. На древнегреческих вазах изображен именно такой процесс подготовки – так готовились к выходу артисты 2500 лет назад. Затем артист надевает маску и постигает ее суть в связи с тем, как на его новую идентичность реагируют окружающие. Рано или поздно артист начнет двигаться, как его маска.

Глаза маски

Лишь одну часть лица маска не скрывает – глаза. Маска лишь меняет то, что глаза видят. Мишень преображается.

Работа с маской крайне полезна для зажатого артиста, так как маска не позволяет артисту думать о себе. Маска приглушает личную идентичность актера. Маска позволяет актеру совершать недозволенное – виноват в проступках уже не артист, виновата маска.

Узнавание

Сила маски пропорциональна способности артиста узнать ее. Если артист не узнает ее, маска остается бессильной. В этом смысле маска, не более чем паразитирующий организм. Но узнавание может быть и неосознанным. Маска срабатывает как спусковой крючок, активизируя определенную скрытую часть личности артиста. Когда имеет место узнавание, артист, надевая маску, оказывается способен к преображению. Но это преображение – на самом деле лишь высвобождение чего-то ранее существовавшего в артисте. Это лишь кажущаяся метаморфоза, маска просто активизирует латентную персону артиста.

Неосознанное узнавание – частый случай. Нам случается при первой встрече проникаться ненавистью или любовью к незнакомцам только потому, что мы узнаем в них какое-то качество, которое в себе скрываем от самих себя. Похожий процесс происходит, когда мы удивляемся тому, что может нас заставить сделать маска. Невидимая персона артиста в мгновение ока узнает себя в маске, и артист разрешает маске открыть потайной сундук, где заперта именно эта персона.

Когда артист играет роль, он просто перестает на некоторое время играть самого себя.

Когда я вижу себя

Самосознание бывает смертельным врагом артиста. Самосознание – это тот момент, когда персонаж, этот фиговый листик, скукоживается на глазах. Как всегда, в минуты, когда страх атакует, полезно помнить две вещи: во-первых, ваши проблемы часто можно сделать проблемами персонажа, а во-вторых, страх можно победить его же оружием.

Соответственно, то же самое самосознание может помочь Ирине выбраться из ямы, которую выкопала для нее жалоба «Я не знаю, кто я!». Ирине следует подумать о том, какой проблемой самосознание является для Джульетты. Как же Ирине осуществить этот прием умственного дзюдо?

Вернемся к первым двум правилам: первое – мишень есть всегда, и второе – мишень существует вовне нас. Что же происходит, когда я говорю что-либо себе? А происходит то, что «себе» становится мишенью. Например, я выговариваю себе из-за сломанного душа – это одно «я» кричит на другое, тупое «я» за то, что это тупоголовое «я» не вызвало вовремя водопроводчика. Между обвиняющим «я» и виноватым «мной» есть разница. Между «я» и «себя» возникает полезная дистанция.

Рассмотрим это расстояние и динамику, попробуем свыкнуться с этой мыслью. Когда я смотрю на себя, то вижу много разного. Иногда я вижу себя слабым, иногда – сильным, иногда – смышленым, иногда – глупым. В некотором смысле меняется не «я», меняется «себя». Когда я обращаюсь к себе, говорящее «я» остается прежним, но все время изменяется «себя», на которое смотрит «я». Я остаюсь прежним и вижу себя меняющимся. «Себя» выступает в роли мишени и подчиняется всем правилам мишени.

За последние двадцать лет я нисколько не изменился, просто теперь хуже гнутся колени, когда бегу за автобусом, ремни стали туже, похмелье – сильнее, из зеркала на меня глядит странный тип средне-преклонного возраста, люди кажутся другими, другие вещи меня раздражают, другие вещи веселят, другие вещи огорчают и радуют. Но, уверяю вас, я ничуть не изменился!

Люди тратят очень много времени, видя «себя». К сожалению, «себя» мы видим очень неясно. Как мы уже обсуждали, глядя в зеркало, Джульетта видит нечто среднее между тем, что она хотела бы увидеть, и тем, что она боится увидеть. Вот Ирине лучше и передать все свое волнение Джульетте. Волнение Джульетты – кошмар для Джульетты и радость для Ирины. Джульетта не хочет видеть, как она краснеет. Девичий румянец, заливающий щеки Джульетты, смущает Джульетту и придает Ирине силы для игры.

Ирина видит то, что видит Джульетта, когда Джульетта смотрит на себя. Ирина не может преобразиться в Джульетту, но Ирина может увидеть всех разных Джульетт, которых видит Джульетта.

Нам стоит тратить меньше времени на «я», но изменения «себя» персонажа исключительно полезны для артиста.

Примеры разных «себя»

В кризисные моменты мы видим себя по-новому. Пьесы пишутся про героев, переживающих кризисные моменты, поэтому артисты часто играют персонажей, видящих себя по-новому. Впервые встретив Ромео, Джульетта довольно остроумно говорит о своих руках как о руках святой. Позже, обручившись с Парисом, она упоминает о своем заплаканном лице как о чуждом ей предмете:

Но правда ведь не клевета, синьор;

И говорю я о моем лице.

Перед тем как принять сонное зелье, она видит множество самых