заслуживающий внимания «персонаж» – молодая щука с «некрасивой» мордой, которую увидел, заглянув в ведро с уловом, Егорушка (7: 60). «Некрасивая» морда молодой щуки побуждает вспомнить о красавце-тополе, об «очень красивой» графине Драницкой, а кроме того, отсылает к одному из наиболее поэтичных фрагментов повести – уже не раз упоминавшейся нами песне травы: «…она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха» (7: 24).

Как видим, единичный образ становится заметным и обретает самобытность именно потому, что существует как часть волны. Кто бы иначе разглядел щуку с «некрасивой» мордой или обратил внимание на «почти одинокий» стол? Вот почему две дополняющих друг друга перспективы – корпускулярная (миметическая) и волновая (поэтическая) – обязательно должны рассматриваться в их взаимодействии, а не изолированно.

Распространяется нелокальность и на изображенные события. Кульминация «Степи» – сцена грозы. Но как заметил Финк, гроза была обещана уже в первом предложении, когда бричка покатила по почтовому тракту «с громом» [Finke 1995: 150]. В следующем же предложении описывается «внешность» брички, в частности уже упоминавшиеся «жалкие кожаные тряпочки, болтавшиеся на ее облезлом теле» (7: 13). В сцене грозы эти тряпочки превращаются в «большие, черные лохмотья», что «висели» на краю «страшной» тучи (7: 84). Кроме того, черные лохмотья отсылают к «поношенному черному сюртуку», который «болтался» на узких плечах Мойсея Мойсеича (7: 30). Таким образом, поношенный сюртук служит промежуточным звеном между «тряпочками» на облезлом теле брички и «лохмотьями» тучи.

Предвосхищает Мойсей Мойсеич грозу и своими физическими движениями. Приглашая графиню Драницкую зайти, он, «точно его тело разломалось на три части, балансировал и всячески старался не рассыпаться» (7: 42). Сорок страниц спустя (колоссальное, подчеркнем опять, по чеховским меркам расстояние), словно принимая эстафету от Мойсея Мойсеича, над Егорушкиной головой «с страшным, оглушительным треском разломалось небо; он нагнулся и притаил дыхание, ожидая, когда на его затылок и спину посыпятся обломки» (7: 86). Получается, что описание грозового неба дорисовывает образ Мойсея Мойсеича, в то время как комическая жестикуляция последнего предвосхищает событие космического масштаба!

В диалог вступают не только отдельные образы, события, но и разрозненные пространственные миры. В наиболее очевидных случаях их взаимопроникновение мотивируется состоянием главного героя, его полусном или болезнью:

Егорушка закрыл глаза, и ему тотчас же стало казаться, что он не в номере, а на большой дороге около костра; Емельян махнул рукой, а Дымов с красными глазами лежал на животе и насмешливо глядел на Егорушку.

– Бейте его! Бейте его! – крикнул Егорушка.

– Бредит… – проговорил вполголоса о. Христофор.

– Хлопоты! – вздохнул Иван Иваныч.

– Надо будет его маслом с уксусом смазать. Бог даст, к завтраму выздоровеет (7: 95).

Когда на следующее утро Егорушка действительно выздоравливает, разобщенные миры по-прежнему проглядывают друг сквозь друга: «Ему казалось странным, что он не на тюке, что кругом всё сухо и на потолке нет молний и грома» (7: 97).

Подобные случаи, однако, нельзя ограничивать восприятием героя. Нелокальность в этом значении (взаимопроникновение пространственных миров) – неотъемлемое свойство чеховской реальности, которое может быть прослежено на протяжении всей повести. Поэтому, когда после путешествия через степь путники въезжают на постоялый двор, последний можно охарактеризовать как «микрокосм степи» [Maxwell 1973: 148][53]. Соответственно, когда путешественники покидают постоялый двор и возвращаются в степь, она уже не та, что была прежде: «…вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом» (7: 45). Дерзкое поэтическое сравнение отсылает к «небольшой» комнате с запахом «чего-то кислого и затхлого» и «сальным» одеялом, из-под которого одна за другой «выглядывали» головы детей Мойсея Мойсеича (7: 39). Но и этот образ, в свою очередь, попадает в повествование благодаря предыдущему описанию холмов: «Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали» (7: 16). Контраст между «небольшой» комнатой и бесконечной степью неоспорим и впечатляющ. Но столь же впечатляюща интенсивность внутреннего диалога и взаимодействий «на расстоянии» между этими, казалось бы, несопоставимыми мирами.

С волновой (поэтической) точки зрения в чеховском мире нет изолированных и статичных образов, а есть только сети постоянно развивающихся взаимоотношений. Соответственно, нет здесь и изолированных пространственных миров, а также событий, локализованных в пространстве и времени. В этой перспективе все происходит везде – и одновременно.

Образ как место встречи: «Черный монах»

Реальность чеховского текста – переплетение и наложение мотивов, сложно взаимодействующих друг с другом в каждой точке повествования. Картина еще усложняется, если учесть, что чаще всего в мотивные «волны» вовлекаются не целостные образы или детали, а какие-то их грани, сегменты, так что один и тот же образ ведет параллельное существование, как бы разрывается на части. Возможность противоречивых, а иногда и взаимоисключающих прочтений в значительной степени объясняется метонимической аберрацией, когда часть принимается за целое.

Приведем для иллюстрации пример, взятый из повести «В овраге». В сцене, где Липа с мертвым ребенком возвращается из больницы, на мгновение появляется мальчик «в красной рубахе», моющий «отцовские сапоги» (10: 172). На эту деталь в свое время обратил внимание Бицилли. Дадим ему слово (курсив в цитате принадлежит ее автору):

Почему упомянуто, что мальчик мыл отцовские сапоги и что он был в красной рубахе? «Сапоги» связаны с предыдущим эпизодом – возвращения Липы с матерью с богомолья, тогда, когда она еще была счастлива: «Одна старуха вела мальчика в большой шапке, в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог <…> но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу…» Читатель невольно вспоминает за Липу о том, как она тогда, в первый раз, возвращалась домой, становится на ее место. Красная рубаха подготавливает к восприятию следующего за этим образа: «Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу». Мальчик, женщина, солнце и прочее – все это сливается в один образ. Что-то уходящее на покой, оставляющее Липу наедине с ее горем [Бицилли 2000: 242–243].

Бицилли тонко улавливает поэтическую соотнесенность вроде бы несоизмеримых и никак между собой не связанных образов: с одной стороны, мальчик в красной рубахе, с другой – заходящее солнце и окрашенные им облака. Но красная рубаха соотносится и с возникающим лишь несколькими строчками выше описанием больницы: