Как всегда у Чехова, в процессе семантического обмена возникают «странные сближения». Одно из них – параллель между Таней и бухтой, проявляющаяся через мотив бестелесного взгляда. Акцентная деталь в Танином портрете – ее глаза, «широко раскрытые, темные, умные»: они «всё куда-то вглядываются и чего-то ищут» (8: 238). Мотив получает развитие в последней главе: «…воспоминание об этой женщине, которая в конце концов обратилась в ходячие живые мощи и в которой, как кажется, все уже умерло, кроме больших, пристально вглядывающихся глаз» (8: 254). Такой – бесплотной, превратившейся в сплошной взгляд – предстает Таня в восприятии Коврина. Но в той же главе мотив бестелесного взгляда возникает при описании ночного моря: «Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манила к себе» (8: 256). Случайно ли, что сразу же после этого описания начинают звучать «два нежных женских голоса», напоминая, естественно, о голосах самой Тани и «одной из барышень», исполнявших когда-то серенаду в имении Песоцкого? А может быть, это действительно их голоса, которые, следовательно, слышны лишь Коврину? В поэтическом контексте, где присутствие прежней Тани обнаруживается задолго до того, как Коврин неожиданно «зовет» ее, подобные вопросы кажутся вполне законными, хотя и не имеющими однозначного ответа.

С другой стороны, от «нежного и мягкого» сочетания можно провести соединительную линию к саду, причем одновременно к его «коммерческой» и «декоративной» частям: «нежным и прихотливым грузом» называются персики и сливы, которые необходимо упаковать и отправить в Москву (8: 245), «царством нежных красок» предстает Коврину цветник в первой главе (8: 227). «Царство нежных красок», в свою очередь, отзывается «царством вечной правды», которое обещает человечеству черный монах (8: 242).

Точно так же «чудесная» бухта окликает, с одной стороны, «чудесную, сладкую радость», которую – буквально на следующей странице – будет испытывать Коврин, слушая серенаду Брага (8: 256), а с другой – его «чудесную науку», которую среди прочих наиболее важных ценностей герой будет «звать» непосредственно перед смертью:

Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна (8: 257).

Трудно найти более выразительный пример того, как перечисление у Чехова приобретает поэтическую форму: анафорические повторы, ритм, звукопись, которая включает неточные рифмы (Таню – цветами). При этом звуковая, ритмическая соотнесенность отличает и непосредственно граничащие друг с другом слова: «ржаное поле», «звал парк» или, например, «молодость, смелость, радость», отзывающиеся в следующем предложении «слабостью» умирающего героя. Снова можно видеть, как – теперь уже в рамках отдельного предложения – размывается благодаря звуковым мотивам граница между поэтическим и прозаическим, конкретным и отвлеченным: роскошными – росой; роскошными – ржаное; поле – молодость; корнями – прекрасна; ржаное – жизнь. Особенно примечательно то, как «мохнатые» корни скрывают в себе черного монаха, не упомянутого в предложении (мохнатыми – монах)!

Кроме того, в определении «чудесная» можно уловить буквальное присутствие чуда, резонирующее со «сказочным» впечатлением, которое производила на Коврина в детстве декоративная часть сада (8: 227), и «волшебным» полусном, в котором пребывал Песоцкий накануне свадьбы Коврина и Тани (8: 246). В последней главе сходство между Ковриным и Песоцким дополнено тем, как в почти идентичных выражениях описывается состояние немоты обоих героев: «с отчаяния не мог выговорить ни одного слова» (8: 254) и «не мог уже от слабости выговорить ни одного слова» (8: 257). Таким образом, поставлена под сомнение граница не только между автором и героем, но и между двумя находящимися в состоянии антагонизма персонажами.

Отметим и параллель, ведущую от «высокого» настроения к «высокому» столбу, который оказывается черным монахом, – еще один пример того, как чеховское слово колеблется между прямым и переносным значениями.

Кроме прямых лексических перекличек, в действие, как всегда у Чехова, вступают аналогии, ассоциации. Вода в бухте «кажется» сгустившимся лунным светом, что позволяет вспомнить другие случаи зрительного или слухового обмана, вольной или невольной подмены: дым, который «заменяет облака, когда их нет» (8: 228), скрипку, которая «производила впечатление человеческого голоса» (8: 234). Сюда же можно отнести «причуды» декоративной части сада: «Попадались тут и красивые стройные деревца с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами, и только пристально всмотревшись, можно было узнать в этих деревцах крыжовник или смородину» (8: 227). В этом контексте может быть воспринята и аберрация зрения героини в отношении Коврина: «Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим…» (8: 255). В конце концов, и черный монах – только предельный случай неразличения «кажущегося» и «действительного».

Каков же в таком случае итоговый образ «чудесной бухты»? Является она пространством авторского голоса, выражающего в поэтически-неявной форме свое представление о «норме» и гармонии, или становится местом встречи автора и героя, в которой сквозь внешнюю дистанцированность начинает просвечивать их тайное родство?[56] Отделяет «нормальное» (гармония цветов) от «ненормального» (ковринская мания величия) или скорее указывает на текучесть и взаимообусловленность этих концепций? Свидетельствует о принципиальной достижимости гармонии и ее неотменяемом присутствии в жизни или указывает – через систему разветвленных поэтических перекличек – на трагическую подоснову этой гармонии, неотделимой на самом деле от «разрушений», а в конечном счете и от гибели героев и сада?

Возможность «противоположных решений» (Чудаков) не должна удивлять. Вызов заключается в том, чтобы воспринять эти решения в их взаимодействии – как обуславливающие и окликающие друг друга.

Стадии семантического обмена: «Доктор»

На всех уровнях чеховского мира происходит постоянный семантический обмен между отдельными элементами, будь то образы, мотивы, пространственные миры или общие идеи. Можно ли уловить определенную логику и последовательность в этом процессе?

Как обычно, в качестве отправной точки используем конкретный текст, на сей раз – рассказ «Доктор» (1887). Следующий диалог происходит в начале этого рассказа между умирающим от «бугорчатки мозга» мальчиком и заглавным героем, который, возможно, является его отцом:

Мальчик по-прежнему лежал на спине и неподвижно глядел в одну точку, точно прислушиваясь. Доктор сел на его кровать и пощупал пульс.

– Миша, болит голова? – спросил он.

Миша ответил не сразу:

– Да. Мне всё снится.

– Что тебе снится?

– Всё…

<…>

– Очень голова болит?

– О… очень. Мне всё снится (6: 310).

Загадочная реплика («Мне всё снится») повторяется в конце диалога, как бы настаивая на своей важности и придавая повествованию сновидческое