Эти эмоции проглядывают в режиссерском выборе ужасных тем. К 1920-м годам восковые фигуры уже имели достаточно длительную историю во взаимоотношениях смерти, религии, науки и того, что мы сегодня называем боди-хоррором. Театры теней и марионеток имеют древние корни в религиозных верованиях и тесно связаны с человеческими представлениями об ужасном. С глубокой древности человеческое сознание наделяло образ «ни живого, ни мертвого» свойствами сакрального. При этом в иудаизме, протестантизме и исламе содержатся предостережения о таинственной силе таких образов, об опасности могильной символики и идолопоклонства.

Эти ограничения связаны со страхом, который испытывает человек, глядя в пустые глаза изображения, – ему кажется, что эти неживые глаза на него смотрят. В большинстве монотеистических традиций нервное отношение к изготовлению идолов скрывает за собой более глубокие страхи перед неживым изображением живого, веру в то, что там могут поселиться некие вселенские ужасы, демонические тени, заполняющие пространство, предназначенное для божественного. А может быть, люди боялись увидеть еще худшее – свою пустоту и ничтожество, абсолютное ничто, скрывающееся в их собственных глазах. Идол, изображение, марионетка, автомат и гомункулус внезапно становятся подобием трупа.

Западный секуляризм, проявлявшийся отдельными всплесками с XVIII века и всякий раз вызывавший ответный взрыв фундаменталистских религиозных заявлений, к началу Первой мировой войны перенес ужас перед пустым изображением в сферу развлечений. В книге «Тайная жизнь марионеток» (2001) Виктория Нельсон прекрасно описывает этот процесс, отмечая, что египетская мумия поздней античности в фильмах ужасов XX века трансформировалась «из обожествленного в контексте организованной религиозной системы верований тела в органического демона». Нельсон добавляет, что мы наблюдаем в этом процессе полный отход в западном воображении от концепции человеческой души14.

История создания фальшивого тела из воска началась задолго до появления кинематографа, а восковые фигуры появились задолго до того, как их начали показывать на передвижных ярмарках и в кино. Создание восковых изображений всегда имело свою гротескную сторону, поскольку католическая церковь часто непреднамеренно использовала жутковатые восковые изображения святых, держащих в руках священные реликвии и напоминания об их мученичестве: зубы, кости и даже сердца. Создание изображений для работы с симпатической магией, наведения порчи на людей или, напротив, освобождения от такого проклятия имеет давнюю историю в народных традициях Европы. В Англии изготовление так называемых поппетов [18] существовало задолго до появления куклы вуду, а может быть, даже способствовало ему в ходе контактов между европейцами и их африканскими рабами на Гаити и в остальной части Карибского бассейна. Вне зависимости от места происхождения, магическая практика указывает связь в человеческом сознании между куклой и мертвецом.

Чтобы подобная связь установилась, не обязательно верить в магию. Студенты-медики по всей Европе несколько веков использовали для изучения анатомии искусно выполненные восковые фигуры. Они нередко изготовлялись в виде молодых женских тел и подчас были сконструированы таким образом, что снаружи казались изумительными спящими красавицами, а внутри содержали целых семь анатомически правильных слоев, снимая которые, студенты постигали тайны тела. Такие фигуры начали появляться в эпоху Возрождения, но XVIII столетие стало золотым веком того, что некоторые называли «анатомическими Венерами», а студенты-медики чаще называли «разрезанными красотками» или «препарированными грациями». Во внимании, которое уделялось созданию идеальной формы груди и бедер, нежных губ, глаз и волос, безусловно, присутствует элемент сексуального фетишизма15.

В XVIII веке общественный интерес к восковым фигурам продолжал расти. Первым организатором подобных выставок во Франции стал швейцарский врач Филипп Куртиус: медицинское образование позволяло ему изготовлять анатомически точные фигуры. Несмотря на то что начинал он с балагана на ярмарочной площади, его восковые фигуры стали достаточно популярными у всех слоев общества, и впоследствии он открыл свой «Восковой салон» с «Пещерой великих преступлений», где использовалась поддельная кровь для изображения сцен преступлений и убийств.

Глубину смысла, который приобрели восковые фигуры, можно понять по тому, в какой степени политика повлияла на карьеру Куртиуса (едва не сломав ее). Его ассистентка Мари Грошольц (1761–1850), более известная по фамилии мужа, ставшей затем частью артистического псевдонима мадам Тюссо, изготовила восковые копии отрубленных гильотиной голов жертв так называемой эпохи террора в ходе Французской революции. В паноптикуме Куртиуса изображения отрубленных голов Людовика XVI и Марии-Антуанетты делили одно выставочное пространство с казненными революционерами, такими как Робеспьер и Марат.

Хотя изображения обезглавленных политических деятелей поначалу вызвало на удивление мало возражений, восковая фигура маркиза де Лафайета едва не лишила Куртиуса бизнеса и жизни. Во Франции Лафайет недолго считался героической фигурой: в 1792 году он возглавил контрреволюционные силы, а затем бежал в Австрию. Под давлением общественности Куртиус был вынужден принести публичные извинения Национальному собранию за показ воскового Лафайета, а затем совершил поступок, показавший, до какой степени изображаемые деятели воплотились в восковых фигурах: он спас свою шкуру, публично гильотинировав воскового предателя у стен своего «Салона»16.

После смерти Куртиуса его дело продолжила мадам Тюссо. Эксперимент в сфере развлечений после Французской революции стал международным явлением. В 1802 году Тюссо перевезла свою выставку в Англию и за следующие полвека превратила ее в одну из самых популярных достопримечательностей Лондона, породившую множество подражателей в Викторианской Англии и Соединенных Штатах. Неизменным фаворитом паноптикума оставалась британская королевская семья, но не меньшим успехом пользовались изображения преступлений, убийств и пыток. Покидая аттракцион, посетители проходили через освещенный свечами лабиринт с залитыми кровью сценами преступлений и деяний тиранов, отравителей и убийц. В 1846 году журнал Punch впервые использовал выражение «Палата ужасов» (Chamber of Horrors) для обозначения того, что Тюссо называла «отдельной комнатой»17.

Хотя сама Тюссо умерла в 1850 году, в начале Первой мировой войны ее музей восковых фигур продолжал пользоваться большой популярностью. Во время первых вспышек патриотического угара в музее мадам Тюссо были представлены специальные экспозиции со всеми династическими персонажами стран-участниц конфликта. Восковое изображение кайзера Вильгельма подверглось такому жестокому обращению со стороны разъяренной толпы, что его пришлось убрать, хотя в конце войны оно вернулось к прочим монархам. Тогда же экспозицию пополнили военные карты, осколки снарядов и другие реликвии войны. По-видимому, администрация заведения быстро поняла, что война вызывает непонятную тягу к жуткому и желание вспомнить оставшийся в прошлом ужас: даже вернувшиеся с фронта ветераны и солдаты-отпускники в период с 1914 по 1918 год часто посещали этот музей.

Во Франции была своя комната ужасов, популярность которой возросла после огромных потерь страны в Великой войне. Французское общество погрузилось в скорбь, что особенно ярко выражалось в местах массовых захоронений, таких как форт Дуомон – верденское укрепление, превращенное в оссуарий, где хранятся неопознанные