исказила первоначальное видение сценаристов и превратило «Калигари» в продукт, укрепляющий желание аудитории принимать авторитет, не подвергая его сомнению. Жуткая идея потери самостоятельности и образ неуклюжего Чезаре, несущего под покровом ночи смерть по воле доктора Калигари, действительно повергали в ужас первых зрителей фильма. Тем не менее, утверждал Кракауэр, концовка подтверждала потребность масс в контроле со стороны сильного руководства. То есть власть имущие иногда могут казаться злодеями, но на самом деле массы гораздо более склонны страдать от болезненного сна иллюзорной самостоятельности, чем действительно противостоять безумному Калигари, способному подчинить их своей воле.

В общем-то, хоть сценаристы и не смогли вложить в фильм то, что хотели, послание, которое они надеялись донести, возможно, было проще: признание в их собственной одержимости идеей покойника и «великой смерти».

Съемочные декорации, и без того причудливые, были бы еще более сюрреалистичными, если бы Яновиц и Майер смогли настоять на своем. Для оформления своей «пустоши» и «живых трупов» они надеялись нанять чешского офортиста, художника и писателя Альфреда Кубина. Учитывая увлечение Кубина механическими куклами и его способность преображать узкие романтические улочки Праги в фантастический пейзаж, его работы хорошо соответствовали эстетике, к которой стремились авторы. Кроме того, Кубин написал довольно странный полуавтобиографический фантастический роман «Другая сторона» (1909), о котором Лотте Айснер говорит:

Кубин пишет о том, как он бесцельно бродил по темным улицам, измученный какой-то непонятной, бездушной силой, вызывавшей в его воображении странных животных, дома, ландшафты, гротескные и ужасающие сцены. <…> Он заходит в небольшую чайную, и ему кажется, что официантки – не живые люди, а восковые куклы, приводимые в движение при помощи загадочного механизма9.

Одержимость Кубина пейзажами ужаса и восковыми куклами смерти соответствовала хоррору эпохи трупов и полей сражений, а также общей тенденции этих миров превращать явь в сон.

В 1920-м Веймарская Германия осмысливала свое недолгое заигрывание с революцией годом ранее. Хотя мало кто из представителей среднего класса радовался открыто, многие испытывали некоторую благодарность фрайкоровцам за их жестокие расправы. Пусть страна так и не стала социал-демократической и вообще едва смогла сохранить плоды демократических реформ, начавшихся в 1918 году, но немцы хотя бы не пустили на порог большевиков, власть проявила твердость! Стали ли немцы доктором Калигари? Нет, на самом деле они уподобились Чезаре.

Кракауэр писал, что в «Кабинете доктора Калигари» предсказано как возвышение авторитарной личности, так и то, что силы фашизма воспользуются этой патологией в своих целях. Как в 1914 году весь континент превратился в убийцу-лунатика, так он и продолжал действовать: двигаться смертоносной марионеткой в мире фантазий и кошмаров, отвечая на зов властного голоса. Народ Германии, утверждал критик, был готов очутиться в кабинете сумасшедшего доктора или в психиатрической лечебнице. «Это все ради вашей безопасности!»

У Кракауэра было более чем достаточно причин на такую точку зрения относительно немецкого фильма. Его склонность видеть повсюду авторитаризм можно понять. Но его версия не дает исчерпывающего объяснения собственных навязчивых идей сценаристов «Калигари», сосредоточенных больше на убийственном автомате Чезаре, чем на вопросе авторитаризма. В центре их концепции и увиденной зрителями картины – сама Смерть и оживший труп. Никто из них так и не смог забыть Великую войну. Создатели фильма не столько предсказывали нацизм, сколько пересказывали историю Великой смерти.

Черная ярмарка

В своем вдумчивом обсуждении творчества режиссера Фридриха Мурнау Кракауэр удивительно мало написал о популярном фильме «Носферату». Тем не менее он отметил, что Мурнау обладал «уникальной способностью стирать границы между реальным и нереальным». Это замечание перекликается с воспоминаниями солдат о Первой мировой войне, когда от постоянного напряжения и изнуряющей тревоги в обстреливаемых окопах реальность и фантазия у них начинали перемешиваться. Но Кракауэр истолковывает образ графа Орлока иначе: для него это страшная тень, почти мистическим образом витающая над всем послевоенным периодом. Он называет 1920-е годы временем, когда «немецкую душу швыряло по темным просторам, как корабль-призрак в “Носферату”»10.

Политическая ориентация Кракауэра отчасти объясняет отсутствие у него большого интереса к первому фильму о вампирах. К 1930 году он прочитал значительную часть работ Карла Маркса и написал под их влиянием пугающе пророческую книгу «Служащие». Он утверждал, что новые немецкие «белые воротнички» окажутся особенно восприимчивыми к нацизму. История, к сожалению, подтвердила его правоту. «Белые воротнички» из низов среднего класса вступили в сомнительный союз с богатейшими промышленниками, составив костяк нацистской партии Германии.

Большинство немецких левых считали «Носферату» именно развлекательным фильмом, который притупляет внимание людей к политическим проблемам. Социалисты-критики возмущались тем, что кинозрители слишком серьезно относятся к «Носферату», хотя и сами не смогли уйти от подробного обсуждения фильма. В частности, левая Leipziger Volkszeitung («Лейпцигская народная газета») упрекала фильм в том, что он отвлекает рабочий класс, окутывая его «туманом сверхъестественного». Газета считала это действие частью более масштабных усилий правящего класса по поддержанию в людях «достаточной степени глупости в интересах капиталистов»11.

Опасения марксистов по поводу популярности таких фильмов сегодня могут показаться излишними. Но не нужно забывать, что эти критики писали в революционные времена, когда сотни миллионов человек были либо крайне напуганы, либо страстно вдохновлены народной революцией 1917 года в России. Какое-то время казалось, что она может распространиться по всей Европе, став кульминационным завершением мировой войны. В Германии же начала 1920-х годов после кровавого поражения послевоенных коммунистических восстаний поворот от революционного пыла к фантазиям в сфере развлечений социалисты истолковывали как окончательный крах своих надежд.

Более того, марксистская критика не ограничилась одним популярным фильмом, захватившим воображение публики. По утверждению Leipziger Volkszeitung, рабочие столкнулись с «эпидемией сверхъестественного» в мире развлечений. Газета утверждала, что мода на ужасы представляет собой новый вид капиталистической пропаганды и что пролетариату было бы лучше оставаться дома, а не отдавать свои деньги киноиндустрии – «и пусть призрак Носферату сожрут его собственные крысы».

Примечательно, однако, что даже те, кто критиковал фильм за его якобы зловещий и эскапистский характер, не могли не видеть в нем тесной связи с кровопролитием, которому незадолго до того подвергся мир. Марксистские критики признавали, что «эта вредная чепуха на тему спиритизма и оккультизма» жадно поглощалась «миллионами встревоженных душ», ставших жертвами войны и ее последствий.

Среди современных кинокритиков Кракауэр и его единомышленники-левые чувствовали бы себя как дома. Жанр ужасов продолжают ругать как подростковое времяпрепровождение, нигилистическое по своим предпосылкам и адресованное нетребовательной аудитории. Даже в золотой век фильмов о монстрах Universal Studious кинокритики, как правило, пользовались любой возможностью отмахнуться от них с долей сарказма. В ноябре 1931 года журнал