войну на Ближнем Востоке. Во время выборов один из его спичрайтеров говорит скорбящей матери: «Поверьте мне, если бы у меня был шанс исполнить хоть одно желание, я бы пожелал, чтобы ваш сын вернулся. И я знаю, что он сказал бы нам, насколько важна эта борьба». Президент (напоминающий в равной степени Билла Клинтона и Джорджа Буша) начинает использовать эту фразу как часть своей шаблонной предвыборной речи.

Пожелание президента исполняется в духе «Обезьяньей лапки» [14]. Погибшие на войне встают и идут голосовать «за любого, кто положит конец этой войне», как объясняет один из них замогильным голосом. Восставшим из мертвых солдатам не нужна человеческая плоть или благодарность нации. Они просто хотят, чтобы кончилась бессмысленная война.

Растущая армия нежити Абеля Ганса – необычная для 1919 года идея – содержит более неоднозначную посылку, чем часто встречающиеся аллегории о зомби, созданные во время «войны со страхом» начала XX века. В принципе, «Я обвиняю», особенно версию 1919 года, можно рассматривать как притчу о том, что народ Франции недостаточно поддерживал войну – ведь ходячие мертвецы-ветераны, убедившись, что их жертвы должным образом оценены, просто возвращаются в свои могилы. Тема супружеской неверности в фильме – эта неизбывная тема в военном кинематографе – символизирует более широкую постановку вопроса: была ли нация верна делу своих солдат? Мертвые возвращались убедиться, что они не забыты.

В то же время стремление авторов фильма обратить внимание зрителя на погибших в боях в многострадальной Европе можно интерпретировать и по-другому. К 1938 году послание Абеля Ганса, независимо от его намерений, превратилось в недвусмысленное предупреждение. В одном из интервью режиссер сказал, что политика его не интересует, но добавил: «Я против войны, потому что война бесполезна. Спустя десять-двадцать лет начинаешь осознавать, что миллионы людей погибли напрасно»5.

В США картина «Я обвиняю» вызвала очень слабый отклик. Зрители, а поначалу и сами американские дистрибьюторы, очевидно, полагали, что фильм чисто пацифистский. Режиссеру-новатору Дэвиду Уорку Гриффиту фильм понравился, и он добился его распространения через United Artists [15]. Но мрачное послание картины не нашло должного отклика в стране, стремившейся поскорее забыть войну. У американской публики не было никакого желания думать об ожившем покойнике, тем более об армии разъяренных трупов, равно как и о вопросах, которые ставит такое кошмарное видение.

Ты Калигари или Чезаре?

Смертельное безумие Первой мировой войны пробрало Западную Европу до костей, и новое жутковатое развлечение в виде фильма ужасов не стало спасением или катарсисом, а скорее повторением травмы. Повторение этих историй порой обнажало душевные раны, так что они становились незаживающими, а иногда приводило к скорби как самоцели. В некоторых случаях эти истории содержали социальную критику. Но всякий раз фильм ужасов включал в себя длинную процессию разъяренных восставших мертвецов.

Не все готовы согласиться и поверить, что фильмы ужасов имеют такое большое значение: «Вы ищете в фильмах какой-то глубокий смысл, а это просто развлечение». У этой позиции тоже есть своя история, и, как ни парадоксально, она ведет свое начало с писателя, который считал, что фильмы, снятые после Первой мировой войны, действительно содержат зашифрованное сообщение об этой эпохе. Он видел в них опасное послание, объясняющее путь, пройденный Германией от поражения в 1918 году к возрождению через 20 лет в качестве грозной державы.

Зигфрид Кракауэр покинул Германию в 1933 году: он эмигрировал в Париж, когда Адольф Гитлер стал канцлером Германии. После начала Второй мировой войны и немецкого вторжения во Францию летом 1940 года Кракауэр бежал к испанской границе, как и эссеист-диссидент Вальтер Беньямин. Однако, в отличие от Беньямина, Кракауэр сумел добраться до Соединенных Штатов, где весной 1941 года благодаря своему товарищу по изгнанию, философу Максу Хоркхаймеру, начал получать стипендию Рокфеллера. Нью-Йоркский музей современного искусства предложил Кракауэру должность, которая позволяла ему изучать немецкие фильмы, снятые с 1918 по 1933 год, – работа, которая, как он надеялся, могла бы дать некоторый ключ к пониманию того, что стало с его родиной.

Его книга «От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино», опубликованная в 1947 году, оказала огромное влияние на кинокритику в целом. Возможно, что еще более важно, она сильно повлияла и на то, как обычный зритель судит о кино, даже если он никогда не слышал об этом малоизвестном источнике своих идей. Полемическое название книги ясно давало понять, что ни ученым, ни зрителям не следует относиться к фильмам как к простому развлечению. Фильмы несут политический подтекст, не просто отражая эпоху, но и воплощая собой ужасы времени. В целом книга унижает кинематограф и кинозрителей утверждением, что кино – это индустрия, а не искусство, и что все фильмы представляют собой бегство от реальности. Критик, находящийся под влиянием таких взглядов сегодня, мог бы сказать, например, что оригинальная комедия «Полицейский в торговом центре» (2005) мало чем отличается от драмы Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1959), а телевизионная криминальная драма «Прослушка» и вульгарное реалити-шоу «Ученик знаменитости» равно существуют в континууме бездумного времяпрепровождения. Этого непримиримого взгляда на популярную культуру, как ни парадоксально, придерживаются многие ее любители, которые требуют, чтобы фильмы не касались политики, потому что они «просто хотят хорошего шоу».

Подобно некоторым киноманам, которые с подозрением относятся к поискам в фильмах глубинного смысла, Кракауэр писал о кино прежде всего как о товаре, средстве зарабатывания денег. Кино, по его мнению, это просто развлечение, и именно поэтому оно является зеркальным отражением породившей их массовой культуры. В отличие от своего друга Вальтера Беньямина, он не считал фильмы возможными инструментами революционных перемен. Кинокритик полагал, что эти артефакты массовой культуры расслабляют зрителя, отвлекают его от инакомыслия и узаконивают существующий порядок. Если бы Кракауэр жил в нашу эпоху, он бы увидел во фразе Netflix and chill бездонную трясину этого культурного болота.

Фильмы, появившиеся в Германии между 1918 и 1933 годами, обладали, по утверждению Кракауэра, «глубокими психологическими предпосылками», которые привели немецкий народ к «капитуляции перед нацистами». Он пытается объяснить успех Гитлера не с точки зрения политики, экономического коллапса и общих структурных слабостей веймарского режима. Нет, в тени кинозала ему видится что-то более ужасное, набор неких мотивов, нашедших выражение как в кинематографических фантазиях, так и в кошмарах «фильмов ужасов». Антонио Грамши был прав: на руинах Старого Света обнаружились «болезненные симптомы». Людям, пережившим мировую войну, повсюду мерещились чудовища, и эти чудовища заполнили экраны. Но это помешало людям распознать появившихся среди них реальных монстров6.

Кракауэр начал свое исследование с «Кабинета