находим здесь ту же палевую шелковую далматику и поверх нее лор из тяжелой золотой парчи, охватывающий спину, грудь слева, затем другим концом проходящий по груди спереди и перехваченный поясом, словом – видоизмененное патрицианское облачение, род пышной тоги, явившейся впоследствии образцом императорского орната. На шее богатое оплечье с камнями. Однако, все это не составляет для V века никакого подобия императорского облачения, и Вентури ошибочно видит в наряде Божией Матери костюм императрицы[72]. Равно, и на голове Божией Матери нет короны, а есть обычное для того времени украшение головы коронкой из волос, обвитых жемчугом. По разноцветной разделке волос можно еще догадываться, что голова Божией Матери прикрыта шелковым чепчиком, как у замужней жены, но именно эта частность не различима.

Но тип лица Божией Матери резко отличается от Равеннских мозаик и дает нам характерный образец эллинистического стиля. На рис. 84 мы видим прекрасный образ, полный величавости и здоровья, живой энергии и жизнерадостного духа: тип близкий к делам Равеннских мозаик по расовым признакам, как тип сестры, но далекий по органическим особенностям и нравственному идеалу. Между этими двумя типами, как Божия Матерь в нашей мозаики и девы церкви Аполлинария Нового, во времени расстояние небольшое, но основа нашего типа есть греческий расовый тип, а Равеннский тип окрашен сирийскими чертами, о чем подробно будем говорить в своем месте.

85. Деталь фигуры, сидящей возле трона Младенца Христа, в мозаике церкви Св. Марии Маджоре

Общий стиль мозаик церкви св. Марии Великой сближает их с памятниками древнейшей греческой миниатюры, каковы: Амвросианская Илиада, Венская книга Бытия, а затем и позднейшие, как, например, Ватиканский кодекс Космы Индикоплова. Мозаики церкви св. Пуденцианы имеют с ними много общего, но кажутся более строгими и ближе к антику. Все эти памятники ныне определяются эллинистическим стилем, в котором господствует Александрийский оригинал. Здесь было бы не место перебирать все особенности этого отпрыска греко-восточного искусства, но, в целях тесного определения древнейших иконных типов Божией Матери, укажем две-три яркие черты.

Во-первых, излюбленный тип этого стиля, как для мужских образов, так и для женских, не исключая Пресвятой Девы, отличается сильным корпусом, некоторой даже грузностью и тяжеловатостью: широкий костяк, крепкие, пышно развитые мускулы и пышущий здоровьем цвет лица, с оттенком легкого загара. Как известно, мы имеем в целом ряде мелких изделий скульптуры (рельефы кресла Максимина, диптихи, пиксиды и пр.) тот же основной тип.

Далее, все живописные работы в этом стиле особенно блещут своим светлым колоритом. В мозаиках церкви Марии Маджоре, в особенности ветхозаветных, наиболее освещенных (тогда как мозаики триумфальной арки погружены в тьму), краски все и повсюду светлые, легкие, похожие на акварель. Преобладают цвета: бледно-розоватый, голубоватый, желтоватый или палевый, светло-розоватый и пр., с сильными белыми, как бы мыльными оживками, устанавливающими византийскую скульптурную моделировку, от которой итальянское искусство избавилось только в XIV веке.

Самое тело имеет не коричневое вохрение, а палевое, с сильным розовым румянцем. Ту же самую гамму красок представляет алтарная мозаика церкви св. Пуденцианы, и в ней преобладают светлые тона: бледно-зеленый, розовый, светло-коричневый, желтоватый, есть даже малиновый, которого не увидим потом почти тысячу лет в живописи, вплоть до венецианской школы. Затем, в мозаиках обеих церквей встречаем, как характерную деталь, золотые ткани, с разделкой их красно-кирпичными контурами.

Наконец, в мозаиках обеих Римских церквей мы должны отметить особенный светлый тон пурпура, с сильными голубыми, даже светло-голубыми рефлексами в светах. Так исполнена мантия дуки, тогда как пурпур на мафории (рис. 85) Анны, сидящей у трона Младенца, имеет индиговый оттенок. Мы увидим, как изменяются по эпохам и местностям цвет и тона пурпура.

В заключение нашего стилистического разбора, необходимо сказать несколько слов о мозаике церкви св. Марии Маджоре с точки зрения ее исторического происхождения. Такое заключение является особо важным при современных требованиях археологии. Прежде, в период господства римского оригинала и римских научных взглядов, никто не сомневался в том, что эти мозаики дают первое воспроизведение новых идей и церковных постановлений. Но даже в новейшее время этот взгляд не утратил своей силы и требует к себе внимания. Нам говорят, что римское искусство продолжается вплоть до 410 года, что мозаика есть производство по преимуществу римское, что именно здесь искусство попытало новые формы и создало оригинальные образы Марии, подобно тому, как в церкви Пуденцианы был создан столь грандиозный и изящный образ Спасителя.

Автор истории итальянского искусства[73], задавшийся вновь патриотической задачей проследить везде и во все периоды его ход, г. А. Вентури, для теснейшего определения данных мозаик, нашел нужным даже войти в подробности истории образования типа Мадонны, что ему было легко делать уже потому, что ранее он посвятил истории этого типа особую книгу[74]. В настоящем случае ему кажется возможным использовать эти общие понятия для научной или, точнее, исторической постановки древне-христианского искусства. Таким образом, выходит, будто бы римское или вообще западное искусство создавало идеальные образы, тогда как восточное или византийское пыталось, в свою очередь, для целей религиозных выставить реальный портрет на поклонение.

Таково, в основании, происхождение легенд о различных иконах Божией Матери письма св. Луки, которые стали затем сами предметом религиозного почитания. Конечно, заключает Вентури, в эпоху образования византийского искусства эти образы брали уже все основные черты не с натуры, но из преданий древности и дошедших до V века снимков статуй, например, Юноны и т. п. Таковы типы Божией Матери Одигитрии, Никопеи и. др., чтившиеся в Византии. В отличие от этих освященных образов, западное искусство противопоставило на нашей триумфальной арке образ Божией Матери Владычицы неба и земли. «Латиняне еще раз выразили здесь свое понимание Империи. Здесь нет ничего византийского, как утверждают. Восток дал драгоценные камни для убранства божественной Жены: Рим придал ей величие, предваряя времена, когда, в Романских церквах, будет возложена на ее чистое чело диадема владетельницы замка или корона феодала».

Нам предстоит в своем месте рассмотреть эту гипотезу о западном происхождении типа Божией Матери царицы и показать, что изображения Божией Матери с короной на голове принадлежат как раз той эпохе римских памятников, когда в них все признается сирийского происхождения (времен папы Иоанна VII, о чем см. ниже). Но специально царское облачение в нашем случае вовсе не имеет места и не допускает никаких произвольных догадок. Мало того, образ Марии ничем не отличается от типа дев Равеннских церковных мозаик, а эти мозаики