откликом отметил книгу Вл. И. Нарбут (см.: Новая жизнь. 1912. № 9. Стб. 265–266). Отрицательной была лишь рецензия Бориса Садовского. «О “Чужом небе” Гумилева как о книге поэзии можно бы не говорить совсем, потому что ее автор — прежде всего не поэт», — отмечал рецензент: все стихи в книге «на одном уровне, а это самый дурной знак, указывающий на полную безнадежность автора как поэта». Сопоставив Гумилева с А. А. Фетом (не в пользу Гумилева), Садовской представил автора ЧН как «бездарного стихотворца» (см.: Современник. 1912. № 4. С. 364–366).

На читателей-современников книга произвела благоприятное впечатление. «Дорогой Николай Степанович, — писал Гумилеву И. М. Шапиро. — Собрался написать Вам. Я все время был очень занят и книгами, и разговорами, и лишь на прошлой неделе добрался до Вашего дивного “Чужого неба”. Много читал хороших книг, многим приходилось мне восхищаться <...> — но впечатление, произведенное Вашей книгой, и удовольствие, полученное от нее, не уступают самым сильным переживаниям, вызванным различными произведениями» (Неизд 1986. С. 142). «“Чужое небо” освежающим было чтением, — вспоминал о своих студенческих годах В. Вейдле, — для многих, я уверен; помню, что и для меня. <...> Да и кто же нас баловал такой четкостью рисунка, при настоящем лиризме...» (Вейдле В. Петербургская поэтика // СС IV. С. VI). В статье Ю. Н. Верховского «Чужое небо» оценивалась как «последняя дань» ученичеству, подчеркивалось «переходное» значение книги, но при этом критик признавал, что «эстетизм», свойственный молодому поэту, наполняется иным, «музыкальным» содержанием (Верховский. С. 113). Эту идею в наши дни развил А. И. Павловский: «Будучи книгой <...> переходной, “Чужое небо” содержало в себе немало черт предшествующего этапа, но стих действительно <...> сделался определеннее и намного выше по формальному мастерству. Здесь у Гумилева <...> проявилась столь характерная для его стихов отчеканенность формы, ее строгость и изящество, а также отчасти наметилось и не менее свойственное стиху Гумилева впоследствии ритмическое своеобразие, в частности, умелое использование стопы как подвижной и выразительной звуковой единицы; он уже стал пользоваться намеренным... пропуском ударений, что сообщало стопе гибкость и воздушность... Пэон придавал стопе подвижность живого голоса, прерывающегося в дыхании, выдающего сдержанное волнение, и таким образом неожиданно и своеобразно усиливал психологизм его лирики, внешне остававшейся “объективной” и эпиграмматичной <...>. В “Чужом небе” <...> есть мотивы <...> которым предстояло <...> определить своеобразие художественного мира Гумилева» (БП. С. 35–36).

Гумилев составлял отделы книги по жанрово-родовому признаку. Так (с известной долей условности), первый отдел представляют преимущественно лирические стихотворения, второй — баллады и стихотворения балладного толка, включая стилизации под песни африканцев (см. комментарии к №№ 5–8), третий — переводы, четвертый — поэмы (эпос) и, наконец, пятый — драматическое произведение. Создается впечатление, что Гумилев задался целью продемонстрировать возможность содержательных и формальных новаций в различных родовых и жанровых литературных образованиях; по крайней мере, при подобном формальном разнообразии, закрепленном архитектоническими особенностями книги, вся она проникнута неким единством мирочувствования. Сам Гумилев писал о «просветленных тонах “Чужого неба”» (В мире отеч. классики. С. 462), что непосредственно ведет к грядущему акмеистическому «мужественно-твердому и ясному взгляду на жизнь». Недаром, хотя «Чужое небо» вышло годом раньше появления акмеистических «манифестов» Гумилева и Городецкого, критики и исследователи видели в стихотворениях, вошедших в книгу, образцы акмеистического творчества: «Вершина гумилевского акмеизма — его сборник “Чужое небо” <...> вышедший еще до официального провозглашения акмеизма. В этом сборнике мы найдем “акмэ” его “объективной” лирики и концентрат его экзотических мотивов и тем...» (Струве Г. П. Творческий путь Гумилева // СС II. С. XIX).

Второе издание сборника «Чужое небо» готовилось в 1918 г. (анонс — в сборнике гумилевских переводов китайской поэзии «Фарфоровый павильон»), но осуществлено не было.

1912–1913 гг. проходят в творческой судьбе Гумилева под знаком создания и утверждения акмеизма. Акмеистическая программа вырабатывалась на протяжении всего 1912 г., начиная с выступления Гумилева на заседании «Общества ревнителей художественного слова» 18 февраля 1912 г. и заканчивая лекцией С. М. Городецкого «Символизм и акмеизм» в «Бродячей собаке» 19 декабря 1912 г. В феврале 1913 г., в № 1 «Аполлона» за 1913 г. появились акмеистические «манифесты» — Гумилева («Наследие символизма и акмеизма») и Городецкого («Некоторые течения в современной русской поэзии. Акмеизм»). Теоретические аспекты акмеизма активно обсуждались на заседаниях «Цеха» (см., напр.: Гиппиус Вас. В. Цех поэтов // Ахматова А. А. Десятые годы. М., 1989. С. 84), однако единства взглядов достигнуто не было. Общим для всех поэтов-акмеистов было признание необходимости «преодоления символизма» (В. М. Жирмунский), однако рецепты этого «преодоления» предлагались самые различные — от возврата к «примитивизму», «наивному реализму» (см.: Брюсов В. Я. Новые течения в русской поэзии. Акмеизм // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 398; Rusinko E. Adamism and Akmeist Primitivism // Slavic and East European Journal. 1988. Vol. 32. P. 84–97) до культурологической «вещной» описательности, служащей средством передачи лирического содержания у Ахматовой и Мандельштама (см.: Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 106–133; Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry: Culture and World. Oxford, 1995). «Краеугольным камнем» акмеистической эстетики у Гумилева является тезис о «непознаваемости непознаваемого». Главным недостатком символистских доктрин, по мнению Гумилева, явилась «гносеологическая нецеломудренность» — неадекватное реальности представление о возможностях человеческого познания, желание познать мир в его трансцендентальной полноте. В акмеизме высшей ценности символизма — полному знанию — противополагалась другая ценность, порождаемая процессом познания — незнание: «Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, — вот то, что нам дает неведомое... Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма» (ПРП. 1990. С. 19). В гумилевской акмеистической эстетике присутствует генетическая связь с агностическими учениями, прежде всего — с учением И. Канта (см.: Зобнин Ю. В. «Кантианские» мотивы в творчестве Н. С. Гумилева (К вопросу о генезисе акмеистической эстетики) // Философские проблемы искусствоведения, теории и истории культуры: Сб. научных трудов. СПб., 1994. С. 50–58). В соответствии с учением Канта, отрицание «тотального знания» символистов вело в творчестве Гумилева к утверждению веры в религиозные ценности и к безусловному их утверждению. Решение проблемы отношения к «непознаваемому» было большим духовным завоеванием Гумилева — это открывало ему путь к творчеству, свободному от гнета неприемлемых для поэта еретических, а порой и прямо кощунственных установок символистской эстетики, ориентированной на «богопознание».

Введение в проблематику акмеизма религиозно-философского аспекта вело Гумилева