в бесконечном, который конструктивно собрал и увековечил российский ХХ век в бескрайности мирового искусства.

Владлен Гаврильчик 95

О, русски пентерь! Ошень рада

Я вас немножечко видать.

Ес! Вы не рисовать парада.

Вы рисовает бога мать.

Поскольку эпиграф, взятый из «Драмы для мультфильма „Гаденыш“» Владлена Гаврильчика, выражает общий смысл следующего за ним текста, замечу сразу, что, наверное, Владлен Гаврильчик не один в один похож на своего персонажа – художника Мямлика, чьи сюжеты перечислены в этих стихах. Но уж он точно был и есть антагонист художников Гаденыша (советский художник, занимающийся «оформиловкой») и Шустрика (отъезжающий в Париж абстракционист, рисующий картины клизмой, которая заменяет недоступный аэрограф). С Мямликом Гаврильчик стоит в одном таксономическом ряду живописцев «подвальных», нонконформистов, «рисовавших розы, рожи, даже кал», но никогда не рисовавших «генералов», разве что с издевательскими намерениями, или, если это были не генералы, а народные герои, как Чапаев. В этом таксономическом ряду место у Гаврильчика значительно старше, чем у Мямлика, потому что, во-первых, Гаврильчик в некотором роде Мямлику отец, и, во-вторых, Гаврильчик – участник художественной жизни, если употребить некрореалистическую категорию, матёрый, можно даже сказать, былинный. Когда в начале 1980‐х происходили знакомства и разговоры с неофициальными художниками, то и дело слышалось уважительно дремучее: «Вон Гаврила…»

На ежегодных выставках во Дворце молодежи в 1980‐х годах выделялись своей социальностью картины двух ленинградских художников – Владлена Гаврильчика и Соломона Россина. Причем соц-артовские «Читатели газет» или «Любители хорового пения» Гаврильчика выглядели более скандально, чем экспрессионистские «Похороны в Тойме» Россина, потому что Гаврильчик, использовавший прием превращения в живопись газетной фотографии, устраняя художественность образа, тем самым элиминировал символическую ценность и живописи, и изображенного. Глядя на групповой портрет поющих мужчин в одинаковых пиджаках и галстуках, зрители легко догадывались, что это члены ЦК КПСС поют советский гимн или Интернационал. Их тщательно срисованные в характерных гримасах с разинутыми ртами лица производили эффект телевизионной трансляции с выключенным звуком, наглядно подмораживая болтливую ложь советских средств массовой информации. При этом сама художественная форма, сама выделка этой живописи Гаврильчика была нарочито ремесленной, как на кустарных иконах, только что здесь «пробела» означали не духовную силу, но светлый растр на выпуклых поверхностях носов, оплывающих скул и нависающих надбровных дуг. Остановленную фотокамерой гримасу пения Гаврильчик превратил в немую конвульсию, упорно и старательно законсервированную в плотных слоях какого-то слесарно-типографского цвета. Как послания эти картины свидетельствовали о деградации общественных институтов и советской культуры.

Вне или на границах этого общества-склепа пребывают почему-либо отпавшие от него элементы, которые срастаются в панораму романтичных окраин. Гаврильчик устанавливает стабильную связь между своим творчеством и миром, где функции искусства сохраняют серьезность общественного ритуала, службы без дураков. Но сохранение это происходит благодаря режиму резервации: свое «Занимательное рисование» (книжку рассуждений об искусстве) автор посвящает «безымянным героям изо-фронта: боди-артистам, творящим в тюрьмах и концлагерях нашей светлой Родины».

Творчество Гаврильчика полно этой изначальной романтики незаконного, блатного, окраинного советского быта. Подобно тому, как в 1920‐х годах пестрота советских живописных группировок, многие из которых, как, например, «НОЖ», граничили с кустарной живописью, сопутствовала брожению-формированию новой советской культуры; в 1970–1980‐х натюрморты, пейзажи, портреты и фантастические картины Гаврильчика свидетельствовали о том, что организованный механизм официального искусства шумит где-то с перебоями, а вокруг него уже произрастает какая-то неподнадзорная дикая поросль мутирующих форм быта, фольклорных сюжетов, простираются неоформленные идеологией слепые пятна задворок.

Пространство, изображенное Гаврильчиком, – это рабочая, повседневная, довольно хмурая река, каковы и есть наши Невки, где художник ходил шкипером грунтоотвозной шаланды. В отличие от советских картин о труде, модных в 1960‐х, Гаврильчик рисует и пишет свою реку без всякого пафоса, на маленьких холстах 40 на 50, с ржавыми буксирами, баржами, которые, очевидно, служат там, где «нет места подвигу». Но именно этот людской масштаб в локоть, живопись без эффекта, сделанная в притушенной гамме, возвращает речным промпейзажам душевность человеческого, а не репортажного взгляда. Портретам живущего самого по себе речного города сопутствовали изображения его обитателей, среди них – художника и его жены Тамары. Родственных знакомых людей и себя Гаврильчик предпочитает изображать с той интонацией, которой отмечены многие портреты 1920‐х годов, и живописные, и литературные: человек здесь выглядит как новый, первозданный, поэтому он держится очень прямо и по-иконному испытующе смотрит на зрителя, и, однако же, при всей своей новизне и молодости, это человек в каком-то смысле уже пожилой – жизнь нелегка и делает его серьезным, заставляет с заботой о будущем вглядываться куда-то, как в зрачок знающей время фотокамеры. Предметы, окружающие людей, просты: в натюрмортах Гаврильчика может и не быть никаких нечаянных встреч. Детский кубик, оклеенный бумагой, катушка ниток знают друг друга как облупленные.

Но эти предметы, сопровождающие не одно поколение, Гаврильчик иногда собирает на сюрреалистические вечеринки, где вместе проводят время увядший цветок, битая вазочка, монеты и сгоревшая спичка, ракушка, прикрученная проволокой к куску металлической трубы, разбившаяся пластинка, колода карт и самодельный кальян. Утрата функций высвобождает фантазию, соединяет отслужившие свое вещи на празднике сюрреалистических масок. Собственно, поэтому народный российский художник – Сальвадор Дали, превративший собственный дом в фабрику грез. Гаврильчик – такой же народный художник, для которого пейзаж жизни нехорош без вторжений всякой цветной наглой и веселой нечисти, скучен без богатой фактуры монстров: какого-нибудь атамана Рыло или абсурдной бабуси с красным пластмассовым автоматом на груди («Мирная марсомания»).

Хотя, в сущности, эти причудливые создания – лишь вестники низших сфер того фантастического мира, где в небесах простираются неземные моря и облачные порты Гель-Гью, которые Гаврильчик начал рисовать в своем воображении давным-давно, еще в 1965 году, и лишь теперь решил напылить их прозрачно-голубой краской на небольшие картоны – такие вот бандероли из заоблачной страны.

«Новые художники» 96

Игорь Потапов. Несколько вопросов к Тимуру Новикову:

И. П. Вы в своих речах и лекциях часто используете слова «народный», «национальный», в Вашей же практике, как мне кажется, можно скорее усмотреть элитарное, интернациональное. Я не прав?

Т. Н. Конечно не правы, хотя и не ошибаетесь.

Середина 1980‐х годов. Архив Т. Новикова. Днх-00-43/2

Тимур Новиков, создатель группы «Новые художники» (далее «Новые», «НХ»), в этом коротком отрывке общается сам с собой. Он придумал двух авторов – Игоря Потапова и критика Петрова, от лица которых и обращался к читателям ленинградского самиздата97. Как известно, отсчет истории группы «НХ» чаще всего