Россин входит в 1970‐е в Ленинграде, куда он переезжает в 1966 году. Здесь он также предпочел вначале обосноваться не в городе, а в пригороде – в далекой Гатчине, где десятилетиями селились те бывшие ссыльные, кому запрещалось жить в крупных городах СССР. Резиденция одного из самых загадочных российских императоров – Павла Первого, магистра мальтийских рыцарей, в силу своей отдаленности и неистребимого духа тоски так и не стала туристическим аттракционом. Советское правительство построило в этом малопосещаемом городке закрытый институт ядерной физики, куда Россин устроился оформителем, чтобы получить мастерскую и подходящие документы92.

Через десять лет, в 1976‐м, он обосновался в Ленинграде, который становится в эти годы центром нонконформистского движения. В 1974–1975 годах во дворцах культуры имени Ивана Газа и «Невском» прошли две первые мощные выставки неофициального искусства, на которых художники андеграунда наконец встретились со зрителями. Выставки «газаневской культуры» имели огромный резонанс: на них стояли многочасовые очереди. Взрыв интереса к этому искусству (в книге отзывов «Невского» было около 2000 записей) намного превзошел расчетную силу, заложенную кураторами из КГБ, и в 1976‐м в Ленинграде случилась серия устрашительных пожаров в мастерских. В одном из них погиб лидер неофициальных художников города Евгений Рухин. Однако процесс превращения художественного нонконформизма в общественное движение уже было не остановить. В Ленинграде к 1975‐му сформировался первый профсоюз неофициальных художников – Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ), который в ноябре 1981‐го был заново оформлен как Товарищество экспериментального изобразительного искусства. ТЭИИ получило от властей право на ежегодную публичную выставку. Россин вступил в товарищество, чтобы показывать хотя бы так свои картины. Его выбирали в выставком ТЭИИ, и очевидцы вспоминают, что во время жестких обсуждений с представителями Комитета по культуре, которые цензурировали выставки, он держался с неизменной спокойной дерзостью, никому из чиновников не позволяя унижать ни себя, ни товарищей. В 1980‐е художник выставлялся с ТЭИИ и на «квартирниках», и только когда наступила перестройка, в феврале 1988‐го состоялась его первая открытая персональная выставка в ДК имени Свердлова, в тылу Финляндского вокзала. Вскоре после этого Россин уехал во Францию. Выставка в Русском музее впервые более чем за двадцать лет представляет его живопись в России.

Настоящей выставке художник дал название «Отчий дом» и продумал всю ее до деталей. Полагая, что «зритель видит выставку как текст», Россин разделил экспозицию на пять глав: «Урок рисования», «Огонек», «Чистое сердце», «Милосердие» и «Реквием». Название первого зала, однако, не стоит понимать как указание на годы учения. Урок рисования проходит не в художественной школе. Он осуществляется в познании жизни, которая выбирает художника быть своими глазами, умом, сердцем и душой и дает ему две силы: способность запечатления и дар искупления, преображения хаоса в космос. Поэтому главные герои первого зала – не художники, но дети, в которых сама жизнь как творец пробуждает чувства и дает им возможность видеть, прозревать. Зрение не сразу дается: взгляд «режется», как зубы. Возможность видеть для Россина – это возможность по-разному прикасаться глазами к фактурам бытия, с разной «пробойной силой» – где едва затрагивая, где обжигая взглядом – исследовать окружающее. Россин говорит о том, что Бог искусства – сама реальность. И в это веришь, рассматривая изображение сюжета «Христос в Эммаусе», в котором все внимание сосредоточено на том, как под руками Спасителя обретают свою фактурную и красочную плоть, пресуществляются плоды земли: виноград и хлеб. Итак, Россин прежде всего открывает зрение как чувственную мощь осязания взглядом, но не только. В другом его произведении художник с автопортретными чертами вообще, кажется, не смотрит на то, что продолжает рисовать. Его руки и карандаш выделены желтоватым телесным оттенком, словно карандаш продолжает пясть, врастает в тело рисующего. Лицо же – совершенно бескровно: так в европейской живописи было принято передавать бестелесность, иномирность. Преображение реальности совершается в сознании художника, которое преобразует физическое видение – разглядывание, изучение взором – в так называемое «умное зрение», когда на мир смотрят глаза самой души и видят в нем все то, что обычно остается незримым.

Первый побудительный импульс искусства – желание запечатлеть мир, удивляющий и волнующий своим сказочным разнообразием, своей плотской привлекательностью во всем, от ласкового неба или свежего ветра до животной прелести детей или женщин. Одна из ранних картин Россина – «Первый русский сельский концерт», написанная в 1965 году: буколическая сцена, представляющая, как два козлоногих лесных создания ласкают тетку, привалившуюся к колодцу. Слева и справа от этой группы сидят бабушки, одна из них с гармонью, а невдалеке под березой отдает дань природе еще один участник праздника жизни, которого Россин переселил в свою живопись из ренессансных притч Питера Брейгеля Старшего. Интонация этой картины о свидетелях и участниках жизни как непрестанной оргии чем-то напоминает «Вальсирующих» Бертрана Блие (1974), который лучше всех в кино перехватил летящую и текущую по берегам Сены парижскую эротику, воссоздав в кинокадре атмосферу «Завтрака гребцов» Огюста Ренуара.

Радость – сложное переживание в искусстве Россина, и чаще всего художник представляет не открытое импрессионистическое счастье цветного радужного мира, но «нечаянную радость»: огонек счастья там, где все погружено в печаль, где непонятно, чем держится жизнь – в таком убожестве она проходит. Самой этой нечаянной радостью сохраненного с любовью образа жизни, собственно, и становится его живопись. Она сделана всегда с натуры по сотням потрясающих набросков с неизвестных мужиков и баб, ребятишек, коров и собак, старух и стариков, обитателей специнтернатов, интеллектуалов Ленинграда (участников квартирного философского семинара Татьяны Горичевой и Виктора Кривулина) и даже мух и жучков, населяющих альбомы художника. В искусстве Россина, как в сказке, нет ничего неодушевленного или безразличного, оно все антропоморфно – не для того чтобы подогнать мир под человека, а для того чтобы человек слышал голоса мира.

То, о чем свидетельствует искусство Россина – существование маргиналов, – казалось бы, должно было сделать его модным современным художником. Эти современные герои, собравшись на холстах в небольшой мастерской на улице Репина, узеньком переулке Васильевского острова, выступают в его творчестве как античный хор. Они теснятся вокруг костра истории как всемирной драмы, пожирающей целые народы. В таком пафосе и в самой небывалой возможности одному человеку, без помощников, воплотить столь многие трагические события (войну во Вьетнаме, поимку и казнь Пугачева, преследования церкви времен Гражданской войны в России, геноцид евреев в годы Второй мировой) заключен неоплатный счет современности как прогрессу. В искусстве Россина мы встречаем не популярных в 1990‐е и нулевые «иных» или «других», чьи интересы прогресса ради учитывает общество, на которое можно оказывать влияние, в том