в котором артикулирован счастливый момент проявления общечеловеческого смысла в незабвенном образе.

О Евгении Михнове-Войтенко 87

Искусство Е. Михнова следует отнести к кругу явлений, отражающих и преобразующих в себе стилевой арабеск определенного исторического периода. Для Михнова таким решающим временем стала вторая половина 1950‐х годов. Структурообразующим искусством этих лет в Европе и в США была абстрактно-экспрессионистическая живопись. Она, как известно, вырастает на почвах европейского авангарда 1910–1930‐х годов, насквозь пропитанных идеологией теософии, психоанализа и сюрреализма.

Художнику, родившемуся в 1930‐х годах и живущему в СССР, подступиться к запретной абстракции было, разумеется, очень сложно. Но Михнову этот инициирующий путь облегчила живопись Н. П. Акимова, у которого он занимался с 1954 по 1958 год. Художественная форма Акимова отличалась тремя важнейшими свойствами. Во-первых, он был театральным человеком и все, что он делал (в том числе портреты), выглядело как фантастический реализм; можно сказать, что внутри соцреализма – культуры пограничной по отношению к сюрреалистическим идеям – Акимов легально, а значит, свободно подошел к этой границе гораздо ближе, чем кто бы то ни было. Второе обстоятельство связано с первым: в его композициях всегда присутствует некоторая избыточность формы, позволяющая потратить часть этой формы на всякие фантазии и кунстштюки, как это было, например, в маньеристических обманках или позднее у испано-бельгийских сюрреалистов: вам кажется, что вы видите портрет, а потом этот портрет оборачивается ландшафтом или прыщ на носу у модели превращается в корабль под парусом. Все это «расшатывает» поверхность и структуру реалистической картины. В-третьих, Акимов часто использовал свою склонность к избыточной форме, сильно «раскатав», утрировав поверхность, например, доведя кусок пространства от носа к скуле до степени абстрактной фактуры, до степени поверхности, абстрагированной от сюжета. В сознании его учеников, будучи правильно понятыми и преобразованными, эти качества могли открывать прямые пути к актуальным в западной культуре художественным практикам.

Искусство Михнова 1950–1960‐х годов демонстрирует совокупность формальных поисков советского нонконформизма; как бы частных художественных проектов на выходе из соцреализма в классический модернизм. Рассматривая его живописно-графические серии, мы найдем фрагменты модного абстрактно-минималистского дизайна (в той мере, в которой Мондриан или Поллок пошли на купальные халатики или обои); опыты «письма кляксами», как у Миро и Кандинского или ташистов; тела, как бы свинченные из арматуры, наподобие сюрреалистических форм Леже; экспрессионистические арабески; символические полуабстрактные фигуры света (святых-свечей), как их любили трансформировать из мужиков Малевича Стерлигов с учениками; предельно стилизованные лица, отразившие формальную культуру Пикассо–Матисса на уровне «сурового стиля»; головы, напоминающие «Заложников» Фотрие. Во всех этих серийных работах (очень важна эта серийность, потому что она доказывает наличие какой-то на глазах обретающей форму пластической темы) совершается выход энергии абстракционизма к поверхности композиции – к фактуре листа или холста. Михнов таким образом заставляет работать все многообразие наличествовавших тогда стилевых инструментов. При этом, в отличие от большинства своих современников, которые понимали спонтанность абстрактно-экспрессионистической живописи вполне буквально, Михнов изначально осознавал сложность своей профессиональной задачи и стремился к равновесию интеллектуального (формально-выстроенного) и эмоционального (страстного, сексуального и прочая) в своих работах. Он хотел организовать пространство картины так, как продумывает исполнение музыкального произведения опытный виртуоз: дистанция, минимум внешних эффектов, как будто бы нам представлено «само искусство».

Еще в середине 1950‐х Михнов придумал собственный вариант абстрактной живописи. Он покрывает холсты большого размера полугеометрическими формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Эти формы коврово затягивают белый грунт сетью ярких локальных цветов – зелеными, красными, желтыми пятнами камуфляжа. Они положены аккуратно, «рядно», несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные такими же красками связные бытовые надписи (телефонные номера, например, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте). Это говорит о смысловой эволюции данных элементов картины: от условных, абстрактных «единиц действия» к реальным объектам. Как показывает пример с телефонным номером или графические серии этого же времени, представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов, как и радикальные западные художники в это время, тяготел к тому, чтобы перемежать абстракцию и геометрию предметными или телесными подробностями. Именно так тогда поступали Поллок, Раушенберг, Джонс или Клайн. Эти картины были самыми современными произведениями не только самого Михнова, но и всей нонконформистской абстракции, включая работы Нусберга, Злотникова, Турецкого, Кубасова, лианозовцев, белютинцев и остальных. Более того, в мире ничего подобного большим композициям из серии Михнова «Тюбик», представлявшим современную кибернетическую цивилизацию как тотальную картину-шифровку и природный космос клеток и спор, не существовало.

На исходе 1960‐х Михнов, как и весь творческий мир, гасит пафос современности и в 1970‐х разрабатывает тот пластический язык, с которым в 1980–1990‐х и ассоциируется его имя: гуашно-акварельные абстракции, цветные, как витражи, или монохромные, как гризайли; с паутинчатой или звездообразной системой перетяжек, в ячейках которой краски сгущаются или, наоборот, высветляются. Как рассказывает Г. Приходько, Михнов построил особенный стол, чтобы их писать: столешницу можно было наклонять, регулируя сток воды и краски. С первого взгляда на эти картины бросается в глаза их «готическая» напряженность, ясное указание на пронизанность живописной фактуры мерцающими символами, эзотерическими тайнами, то есть всем тем символистским квазирелигиозным антуражем, который содержала в себе идеология абстракционизма по В. В. Кандинскому или «сделанные картины» П. Н. Филонова. Аналогия с живописью Кандинского, вероятно, правильнее, потому что Михнов соотносит эти абстракции с музыкой, а не с биоэнергетикой, на что указывают серии отмывок, выполненные непосредственно на нотной бумаге. Хотя отдельные фрагменты эзотерических филоновских картин – выпукло-вогнутые неправильных очертаний соседние сегменты, отражающиеся друг в друге, тоже приходят на память, если взяться за выстраивание генеалогии нового стиля живописи Михнова.

Было ли это искусство, которому Михнов посвятил себя уже до конца, актуальным в 1970‐х годах? Конечно, Михнов с этими работами попадает в самый апофеоз ленинградской культуры, которая никогда не уставала производить на свет мистических и загадочных авторов; собственно, только ими она и держалась. Кроме того, как абстракционист он и в 1970‐х годах занимает центровую позицию в нонконформизме, где многие хотели, но мало кто умел делать настоящую, не подражательную абстрактную живопись. И более того, оценивая идейную и формальную эволюцию Михнова от «объектной» геометризированной формы 1960‐х к мерцающим эзотерическим композициям 1970‐х, «духовидческим» пейзажам, нельзя не вспомнить, что именно в это время в Германии (и Западной, и Восточной), которая так же прошла через свой вариант соцреализма, появляются художники позднеромантического типа, например Кифер, или Рихтер, или Базелиц, понимающие свое искусство как демиургическую или визионерскую практику. Мы можем сказать, что в определенных местах 1970‐е годы