Завлит театру, на мой взгляд, необходим. Именно для того чтобы свести драматурга с режиссером в наши разодранные и раздирающие всех и все времена. Один режиссер читает пьесы, другой – нет. Да и тот, что читает, не может объять все, что появляется, у него своих забот хватает. А завлит, с одной стороны, знает вкусы режиссера, с другой – в курсе того, что происходит в драматургии. Мне кажется, лучше, если драматург пишет для конкретного театра. Виктор Розов был автором Центрального детского, Михаил Рощин работал с Олегом Ефремовым. У них была возможность друг друга услышать. Когда разные индивидуальности собираются ради общего дела, могут рождаться совершенно уникальные вещи.

Мы пробуем в нашем театре создать пространство для общения режиссеров и драматургов. Нина Дворжецкая привела к нам Людмилу Улицкую, Марина Брусникина – Тимура Кибирова, а позже – молодых авторов (Таю Сапурину, Ирину Васьковскую, Юлию Тупикину), Екатерина Гранитова – Луцика и Саморядова (их уже нет на свете)…

Моя работа опирается на драматургию. Драматургия – это, конечно, основа театра. Думаю, режиссер является таким же интерпретатором литературного текста, как дирижер – интерпретатором нотного текста композитора. Режиссер – как дирижер, вторичная профессия.

Мейерхольд на афише писал, что он – автор спектакля. Возможно, это исключение, подтверждающее правило. Мне кажется, режиссер и дирижер свободны в трактовке оригиналов, но не должны перерабатывать их и дописывать. У каждой пьесы, в том числе классической, есть автор, а у автора – права, которые следует уважать. Постановщику, желающему стать единовластным создателем спектакля, никто не мешает написать собственный текст.

Надо войти в мир драматурга и соотнести его со своим, с тем, что происходит за окном. Тогда та или иная пьеса начинает откликаться. Наилучший вариант – ощущение, что ты просто не можешь это произведение не поставить. Товстоногов советовал: “Никогда не ставьте, чего не хотите”.

Когда беру пьесу, сразу спрашиваю себя: полезно ли ею заниматься? Полезно ли артистам? Ведь только тогда это будет полезно кому-то еще. Старомодно рассуждаю, но у меня, кажется, есть чутье на текст. Вообще интуицию надо слушать. Однажды я перед совещанием написал какие-то тезисы, а в итоге очень неудачно выступил. Не нужно тезисов, главное – внутренний посыл. Тогда, может быть, становишься убедительным.

Когда определишься с выбором материала, начинается подготовительный период. Включается кровоток, не только башка, но вся природа подключается. И тогда разбор идет в правильном направлении. Если сразу так не получилось, приходится внедряться в пьесу. У меня подобран список вопросов, на которые я должен самому себе ответить. Сидишь, смотришь с тоской на кипу листов бумаги: куда деть весь этот текст, в чем растворить все эти слова?

Пьеса – тайна, которую предстоит разгадать, вскрыть не только то, что в ней, но и то, что за ней. Родство с автором надо почувствовать, тогда можешь вступить с ним в диалог. Так в чужом сочинении появляешься ты со своей фантазией. Сам становишься Гамлетом, Клавдием, Гертрудой. У Цветаевой есть стихи “Офелия в защиту королевы”, в которых она встает на сторону Гертруды, и ее версия может стать решением для театра. Кстати, Марина Ивановна говорила, что не любит театр, потому что он – как третье лицо на любовном свидании. Что ж, весь театр – в этом.

Но зачем брать пьесу, если используешь ее только как повод? Когда я смотрю спектакли, где не считаются с драматургом, или слышу, как актеры перевирают текст, думаю: “Может, автор и жил давно, но он все-таки ничуть не хуже тебя”.

Если я все время “под” автором, то шага не сделаю. Но если он внизу и его можно топтать – тоже ничего хорошего не выйдет. Иное дело – когда мы соавторы. Вместе легче. Тогда я вроде уже не один. Конечно, у него свой язык, у меня свой. У меня – другая профессия и свои серьезные права. Между нами может возникнуть спор, но это не значит, что я, режиссер, наплевал на драматурга.

Некоторые молодые режиссеры, прежде чем нырнуть в автора, часто что-то придумывают поперек ему. А надо бы наоборот: нырнуть в чужую историю, в ней поплавать, пропустить ее через свое нутро, а уже потом ей перечить. Конечно, нужно придумать театральный ход, но не потому, что так модно, так принято, теперь все так носят. Не ради же этого работать?!

Свобода – это внутренняя дисциплина. Свободу человек обретает вместе со знанием.

А драматургия – это, конечно, знание театра. Я в Театре имени Гоголя работал ассистентом у Бориса Голубовского на “Последней жертве” и хорошо запомнил ощущение на первом прогоне со зрителями, будто сам Островский сидит в зале и руководит реакцией зрителей: если ему надо, чтобы смеялись, будут смеяться, если нужна тишина – будет тишина. Так же в совершенстве знал театр Гоголь. Так его знает Стоппард. Вот как ремесленно, технологически сделано, что последняя фраза выстреливает обязательно и вызывает определенную реакцию у зрителей? Стоппард, между прочим, постоянно интересовался: работают его реплики в переводе на русский язык или нет.

Как я полюбил это: “работает – не работает”! Дело не в тупом эффекте, а в мастерстве. Вот правильный подход к профессии. Ведь когда мы придумываем, нам становится не до зрителя, будто он вообще ни при чем.

С самого начала нужно было определиться, каких авторов мы в ЦДТ ставим. Вот книга книг моей юности – “Отверженные”. Иван Воронов и Юрий Лученко – Жан Вальжан. Юльен Балмусов – Жавер. Лариса Гребенщикова – Козетта (маленькую Козетту играли Антонова и Аксюта), Андросов – Жильнорман, Куприянова и Елисеева – Симплиция, Юра Григорьев – Мариус. Спектакль в двух частях шел много лет, и зрители радовались, что сегодня встречают в зале вчерашних незнакомцев, которые уже стали знакомыми.

Вернулся в театр Александр Хмелик (не я ставил, но предложение исходило от меня), появились, повторю, Александр Александров, Александр Червинский. Имя Червинского подсказал Юрий Сергеевич Рыбаков, рекомендовал его как талантливого кинодраматурга. Тот принес “Счастье мое” (“Бумажный патефон”). Но детскому театру по тем временам такое счастье не годилось. Тогда Червинский специально для нас написал “Крестики-нолики”.

Появился в театре и Юрий Щекочихин, с которым дружила Елена Долгина. Вроде драматург – профессия, которой зарабатывают на жизнь, но у Щекочихина, при замечательном остром уме, была какая-то бесшабашность и безбашенность. И все ему что-то надо было, все он близко к сердцу принимал.

Кто-то из наших назвал его “наш Щекочехов”, и все подхватили. У каждого театра должна быть своя “Чайка”, нашей “Чайкой” стала пьеса Юры “Ловушка 46, рост 2-й”. “Ловушка” была сначала очерком в “Литературной газете” Юра сделал из нее пьесу. Что-то в ней обжигало.

Наступает такой момент в режиссерской жизни, когда можешь поставить любую пьесу. Любую. А я никак не мог выбрать и вдруг четко осознал, что всей мировой драматургии сейчас предпочту именно эту очерковую пьесу, может быть, несовершенную, но животрепещущую и честную. Мне она показалась нужнее “Гамлета”.