Мы специально не формулировали, что это монтаж аттракционов, хотя Эйзенштейном зачитывались, и в Смоленске “Два товарища” на этом были построены, и “Баня”, конечно. С правой стороны мы открыли лифт для подъема декораций, там светились огромные серп и молот, и Нина Дворжецкая – Фосфорическая женщина во всей своей красе звала персонажей уехать, улететь в светлое будущее. И через сцену к ней выстраивалась огромная очередь – как бы первая советская очередь (в этом эпизоде были заняты все мои студенты). Уже антракт начинался, а очередь продолжала медленно-медленно двигаться. Во втором акте Нина отбирала, кого заберет с собой.

Все было построено на танцах, песнях, городской кадрили.

Победоносиков выходил с Фосфорической женщиной в танго, и она спрашивала: “Это вы говорите про все, чего вы “не, не, не”… Ну а есть что-нибудь, что вы “да, да, да”?” Гениальный текст! Маяковский оказался очень близким нам человеком.

Стасик выстроил на сцене копию нашего театрального фасада, закрытого лесами. Перед эпизодом отлета в будущее мы надевали на Серова генеральскую шинель с красными отворотами, и я попросил Александра Чайковского написать музыку на стихи Маяковского “Марш времени” как песню в стиле Булата Окуджавы. Сережа Парфенов (Чудаков) играл ее на гитаре, актеры выходили с чемоданчиками, садились вдоль рампы и негромко пели – перед тем как встать и “полететь”. А потом оказывались на разной высоте у стенки и так замирали – казалось, что все разбились. И на пустую сцену, по которой летали бюрократические бумаги, выходили уже взрослые победоносиковы (там были старшие и младшие) и вели последнюю сцену. Когда Юрий Лученко (старший Победоносиков) спрашивал: “И она, и вы, и автор – что вы этим хотели сказать, – что я и вроде не нужны для коммунизма?!”, медленно со звоном опускался железный занавес с портретом Маяковского, а Саша Комиссаров нагибался все ниже, ниже и продолжал смотреть в зал.

Завадского, к сожалению, уже не было, а Бенкендорф спектакль посмотрел и сказал: “Юрий Александрович был бы доволен”. Получилось если не в его масштабе, то в его духе.

Во время строительства Новой сцены Большого театра наше здание перекосило, потому что у соседей фундамент глубокий, а у нас маленький. С потолка тогда штукатурка кусками отваливалась, и занавес застрял наверху. Так и торчит там уже несколько лет. Застрявший перекошенный пожарный занавес с портретом Маяковского – говорящий образ времени.

В 1986-м ВТО превратилось в Союз театральных деятелей. Собрание проходило в Кремле, в том самом зале, в котором обычно заседал Верховный Совет. Выступал Олег Ефремов. И случилась, можно сказать, целая революция. Председателем выбрали Михаила Ульянова. Он назвал тех, кому предлагает войти в секретариат. Меня в списке не было. Тогда встал ростовский режиссер Володя Чигишев (он в ЦДТ практику проходил, когда работали над “Прости меня”), сказал, что должен быть представитель от детских театров, и назвал мое имя. Так я попал в секретариат.

Ульянов был человек на своем месте. Силы огромной. Нам с ним даже удавалось кое-чего добиться. Например, я на секретариате просил артистам ТЮЗов прибавить зарплату. Министерский чиновник Борис Сорочкин переспросил: “Почему именно им?” Тогда я стал громким голосом, что со мной редко бывает, агитировать: “Вы не представляете, как им сложно, какой это труд!” Михаил Александрович поддержал: “Вот так и надо защищать свое дело. Все – за?” И все проголосовали “за”. Начался такой короткий период, когда в ТЮЗах актерам платили чуть больше, чем в драматических театрах. Я этим немножко гордился.

Была курьезная история с началом моего “секретарства”. Мы с Лёлей и детьми отправились в отпуск в Рузу, Дом творчества ВТО-СТД. Приходим в столовую, администратор показывает нам наш стол, мы усаживаемся. И вскоре замечаем, что часть отдыхающих смотрит на нас с плохо скрываемой враждебностью. После обеда кто-то из знакомых объясняет нам ситуацию. Оказывается, узнав, что едет секретарь СТД, дирекция решила, что этот новый должен сидеть за тем столом, за которым сидели прежние члены правления. И заставили рядовых членов ВТО-СТД пересесть на другое место. Наш знакомый уверял пострадавших, что мы не виноваты: “Они – не такие, они не знали”. Но те не верили. Мы, конечно, бросились уговаривать их занять прежние места. Они отказались, но примирение состоялось.

В секретариате я оказался рядом с Юлией Константиновной Борисовой. С ней связана такая история. Я привез в Москву из Кирова своих актеров – Витю Цымбала и Наташу Пряник. Они жили в ужасной квартире в Люберцах. А тут освободилась квартира в доме, принадлежащем ВТО. Но у них не было московской прописки. Тогда я попросил Юлию Константиновну и Василия Семеновича Ланового пойти со мной в Моссовет к большому начальнику и попросить дать актерам прописку. Прийти надо было к девяти часам утра, так назначили. Лановой специально с дачи приехал. И оба они уже без четверти девять стояли на боевом посту у Моссовета – будто так и надо. А мы ведь с ними мало знакомы, чай вместе не пили.

Ну, входят они в кабинет. И все решилось сразу же: “Ах, какие люди!”

После этого Борисова играла где-то выездной спектакль “Стакан воды”, и Наташа Пряник с дочкой ей туда повезла букет. Юлия Константиновна сказала: “Первый раз меня за что-то поблагодарили”.

Театр – опытное предприятие. Театр – розыгрыш, а не иллюстрация, в нем должны быть игра, провокация, не просто течение, но столкновение. Ведь и жизнь – розыгрыш. Даже муж с женой в квартире играют друг перед другом, а уж тем более – в публичном пространстве. Заранее никто не уверен в результате. Например, в случае с “Берегом утопии” я понял, что рискую, только после премьеры, а до этого просто работал.

Когда я ставлю спектакль, делаю это только для себя, про себя, думаю только об одном человеке – себе самом. Театр существует сегодня, а завтра будет что-то другое. И жить я должен сегодняшним нервом. Это позволит мне сделать то, что отзовется в других людях. Рассчитать это невозможно, но можно надеяться.

Бояков после “Береники” мне сказал, что это не молодежный спектакль. Все ведь знают, что молодежное, что нет. А критики еще знают, какой вообще должен быть театр: такой вот ушел безвозвратно, и скатертью дорога, а другой – ура-ура! – наступил. И все должны выстроиться в шеренгу, приветствовать этот наступивший.

Автор пьесы – драматург, автор спектакля – режиссер. Режиссер должен спровоцировать актера, чтобы у того заработало собственное воображение. При этом вести его по заданному пути. Иначе цельности не выйдет. Режиссер должен быть волевым. Вроде я взял не власть, а ответственность, но получается, что власть. Ужасно, но без власти режиссера не бывает. Иное дело, как он станет ее проявлять. Самый хороший артист расстраивается, когда режиссер предлагает ему “что-нибудь попробовать”. Смоктуновский считал такой подход непрофессиональным.

Самое дорогое – когда артист сам делает то, чего хочет режиссер. Например, в Смоленске в “Двух товарищах” репетировали мы с Мишей Али-Хусейном сцену, в которой герой впервые садится за штурвал самолета. В ней звучит песня на стихи Григория Поженяна и музыку Микаэла Таривердиева “Я принял решение”, а на заднем плане стоит Борис Сорокин, который играл антигероя. Вдруг вижу: он делает стойку на руках, и ноги широко раскинуты. Спрашиваю у Бори, как он это придумал, он отвечает: “Ну, герой же летит на самолете, закладывает виражи и видит весь мир перевернутым”. Вот она – изумительная конкретная актерская логика, а не режиссерская: “герой-антигерой”.