Кацусики Хокусая. Тридцать шесть видов горы Фудзи

Во второй половине XIX века в художественную жизнь Европы вместе с Японией, открывшейся западному миру, вошло увлечение японскими гравюрами укиё-э [128]. Не обошло оно стороной и Сезанна. Создание серий картин – одно из проявлений этого увлечения. Можно пойти еще дальше и определить прямой источник вдохновения Сезанна – и в выборе темы, и в выборе ракурса для изображения горы Сент-Виктуар. Речь идет о серии из 46 цветных гравюр по дереву японского художника Кацусики Хокусая «Тридцать шесть видов горы Фудзи», которая увидела свет в 1830 году и в конце XIX столетия пользовалась огромной популярностью во Франции. Гора Сезанна – красивый художественный диалог с горой Хокусая, у которого французский художник заимствует не только идею и композицию, но и способ организации пространства.

Сезанн неизменно изображает гору Сент-Виктуар с западной части города Экс-ан-Прованс, со стороны своего фамильного поместья, где он проводит большую часть времени, особенно после смерти отца в 1886 году. На всех картинах изображение горы отнесено вглубь: она выстраивает композицию, замыкает ее, царит над ней. Перед горой всегда есть пространство. От картины к картине художник меняет его: добавляет или убирает крупный передний план, играет с цветовой гаммой, комбинирует, подобно пазлу, разные элементы этого пространства, делает его более или менее четким. Но гора – этот огромный, холодный, суровый монолит – остается неизменной. Думаю, можно уверенно утверждать, вслед за многими исследователями творчества Сезанна, что он пишет не столько гору, сколько суть горы. Кстати, те же слова применимы и к изображению Фудзи на гравюрах Хокусая.

И всегда гора у Сезанна кажется ближе, чем есть на самом деле! Так, на картине «Гора Сент-Виктуар с большой сосной» между горой и художником 13 километров, которые мы, зрители, не ощущаем: пестрое пространство полей сплющено, чтобы сильнее подчеркнуть доминирование величественного монолита над окружающим миром.

Вообще, во многих картинах Сезанна (в том числе и пейзажах) теряется расстояние между предметами или между зрителем и предметами. Отказавшись от использования классических приемов для подчеркивания перспективы, Сезанн заменяет их собственными приемами, утверждая, что форма и цвет дают наиболее истинное изображение природы. По сути, в этом и заключается главная сезанновская революция в живописи: все элементы пейзажа сводятся у него к последовательности геометрических форм, обильно заполненных цветом.

Взгляните на «Гору Сент-Виктуар с большой сосной» с этой точки зрения – и вы без труда выделите: поля – зеленые и желтые прямоугольники, дома – коричневые и оранжевые кубы, кроны деревьев – синие и серые шары. Вот – ключ к мировоззрению Сезанна-живописца!

В «Горе Сент-Виктуар с большой сосной» он выстраивает своеобразную координатную сетку, где иллюзия трехмерного пространства создается горизонтальными и вертикальными линиями: горизонтальные – для пространства, вертикальные – для глубины. Горизонтальные линии – это поля, крыши домов и железнодорожный виадук справа. Они идут одна за другой, от нижнего края картины к подножию горы.

Вертикальная же линия здесь всего одна, но роль ее трудно переоценить, ведь именно на ней держится вся иллюзия глубины в картине: это ствол дерева, проходящий вдоль левого края холста. Ствол этот не имеет ни начала, ни завершения, он одиноко стоит в непосредственной близости от художника, и длинная ветвь, уходящая от ствола, проходит практически над головой мастера – и над нашей головой, ведь мы стоим рядом с Сезанном и смотрим на долину внизу и гору вдалеке его глазами.

Кажется, что только протянешь руку – и сможешь дотронуться до деревьев, настолько близко они от зрителя. Такой прием изображения деревьев по бокам картины известен еще с XVII века. Деревья создают своего рода кулисы и тем самым рождают, подобно настоящим кулисам на театральной сцене, иллюзию удаленности от нас горы и полей. Чтобы оценить магическое действие данного приема, закройте рукой или листом бумаги ствол дерева на картине Сезанна: глубина и перспектива мгновенно исчезнут!

И в тот же час случится еще одно волшебное превращение: с исчезновением ствола дерева ветви, чьи изгибы следуют за линией горного хребта, потеряют связь с землей – и станут частью неба! При наличии кулисы в виде ствола ветви являлись ее частью, представляя собой что-то вроде дополнительной рамки картины и нависая прямо над нами. Но если эта кулиса пропадает из поля нашего зрения, ветви как бы повисают в воздухе и – о чудо живописи Сезанна! – эти ветви интегрируются в пространство неба и словно сдвигаются в сторону горы, оказываясь прямо над ней, за 13 километров от нас! Сто́ит, однако, стволу вернуться, как ветви вновь занимают место у нас над головой.

Подобно тому, как художник играет со зрителем в натюрмортах, когда мы совершенно дезориентированы в пространстве, не понимая своего места по отношению к предметам на картине, он играет с нами и в пейзажах: то приближая, то удаляя от нас предметы по своему усмотрению.

Так открылась дверь к кубизму и абстракционизму.

Притягательность счастья у Ван Гога

Живопись Винсента Ван Гога обладает одним необъяснимым свойством – мы приходим от нее в неописуемый восторг, но не можем объяснить почему. И тем не менее объяснение этому есть: его картины написаны из состояния счастья – счастья писать картины. Похоже, только за работой человек, ушедший из жизни в 37 лет, и был счастлив. И от этого счастья он и писал одержимо, исступленно, много, писал, несмотря на непонимание, неприятие, невостребованность его работ. Писал, чтобы снова почувствовать себя счастливым. Вот и весь секрет.

Огромную роль в творчестве Ван Гога играет пейзаж, и это тоже легко объяснить. Он опьянен природой и очарован миром, в котором пребывает. Он чувствует созвучие с природой, видит в ней отражение своего внутреннего состояния – волнения, тревоги, тоски, радости, счастья. И главная цель пейзажей Винсента (кстати, именно так, только именем он подписывал свои картины по аналогии с мастерами эпохи Возрождения) – передать это состояние нам, зрителям. И по тому эффекту, что производят на нас его работы, мы видим: у него получилось!

Понять живопись Ван Гога и его самого оказалось проще, чем могло бы быть. И благодарить за это мы должны самого художника, обожавшего писать письма. Он вел переписку с соратниками по цеху – Полем Гогеном, Эмилем Бернаром [129], но главным его адресатом, близким другом, поверенным всех переживаний – как жизненных, так и творческих – был его младший брат Теодор [130] (Тео). После смерти Ван