(может быть, «падучая», — замечает О’Коннор); творительный падеж опять привносит двусмысленность. Центральный образ рыбы на суше, бьющейся и кричащей, — парадоксальное изображение (поэтического) экстаза.

И там, где тускнеет восток Чахоткою летнего Тиволи, Валяется дохлый свисток, В пыли агонической вывалян. [Первоначально: В Сокольничьем мусоре вывалян.] «Звук сделал свое спасительное дело, и источник звука уже не нужен: свисток брошен». — На смену живому влажному утру приходит сухой мертвящий день: тусклость, пыль, чахотка, агония, смерть. Место действия остается неясным: героиня стихотворения жила и вперялась во мрак в центре Москвы, в Хлебном переулке[450], а свисток свистел и потом издыхал в Сокольниках, где они бывали с Пастернаком весной 1917 года: видимо, пространство в стихах сжато и контаминировано. Комментаторы упоминают милицейские облавы в Сокольниках в те же 20‐е числа мая, что и забастовка дворников[451].

Иносказательный смысл сюжета о свистке, который врос в природу, спел свою песню и брошен за ненадобностью, предоставляется для додумывания читателям.

Определение творчества (первоначальное заглавие: «Творчество»)[452]

Входит в цикл «Занятья философией», заглавие которого О’Коннор переводит «My Pursuit of Philosophy», как бы противопоставляя беспечные «Развлеченья любимой» и вслед за ними серьезные поэтовы «Занятья философией». Вряд ли этот контраст обоснован: в первом издании эти разделы были двумя частями одного цикла, и последнее из «развлечений любимой», «Уроки английского», наводит на мысль, что и английский, и философия были общей темой «занятий» (разговоров) обоих героев.

Общий подтекст стихотворения — в «Охранной грамоте», II, 7: в основе искусства — сила, лучом проходящая сквозь жизнь и лишь «в рамках самосознанья» называемая чувством: в «Тристане, Ромео и Юлии» и проч. лишь с виду изображается страсть, на самом же деле — сила. Она «смещает» действительность, и любая выделенная ее лучом подробность «годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность». О’Коннор приводит этот текст лишь до середины, хотя вторая его часть здесь едва ли не важнее.

В стихотворении 4 строфы, тематически подхватывающие друг друга: «Творчество властвует — и смертью — и любовью — и всем мирозданием».

Разметав отвороты рубашки, Волосато, как торс у Бетховена, Накрывает ладонью, как шашки, Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно. «Могучее творчество движет человеческими чувствами и состояниями, как шашками». — «Ночь» названа среди чувств как питающее их романтическое время суток. Подтекст — знаменитый фрагмент Гераклита, 52: «Вечность — дитя, играющее шашками (αἰὼν… πεσσεύων)»; в противоположность образу «дитяти» Пастернак подчеркивает богатырство «силы» творца.

И какую-то черную доведь, И — с тоскою какою-то бешеной — К преставлению света готовит, Конноборцем над пешками пешими. Сноска: Доведь — шашка, проведенная в край поля, в дамки. «Любое из чувств оно может выделить и возвысить над остальными — например, черную тоску, доходящую до воли к смерти…» (ср. стих. «Тоска бешеная, бешеная…», где тоска тоже расширяется почти до светопреставления). — Дамка в шашках изображается двумя шашками одна на другой, т. е. действительно возвышается, как всадник над пешими; О’Коннор, не поняв сноски, считает, что здесь речь идет уже не о шашках, а о шахматах, где пешка, дошедши до последней линии, становится ферзем или конем. Слово «черный» может означать «из низов», но антитеза «белый» = «контрреволюционный»[453] для 1917 года еще невозможна. Слово «конноборец», рыцарь, подготавливает образ Тристана в следующей строфе.

А в саду, где из погреба, со льду, Звезды благоуханно разахались, Соловьем над лозою Изольды Захлебнулась Тристанова захолодь. «…или любовь, где рамой для соединения Тристана с Изольдой становится все мироздание от неба до пруда». — Соловей — традиционный символ любви (и поэзии, ср. «Определение поэзии»); лоза, перекинувшаяся между могилами Тристана и Изольды, — символ их соединения (справедливо указывает О’Коннор); но здесь, вероятно, лозою названа просто ветка с сидящим на ней соловьем, протянувшаяся с берегового куста и отразившаяся в заводи. (О’Коннор парафразирует: «Тристан как олицетворенный холод захлебнулся [страстью], как соловей, поющий над лозою Изольды» — убедительно ли?) К. М. Поливанов замечает, что в слове «лоза» — ассоциация с фамилией героини, Е. А. Виноград. Подтекст — знаменитое восьмистишие Верлена «L’ombre des arbres…» с эпиграфом из Сирано: «Le rossignol, qui du haut d’ une branche se regarde dedans, croit être tombé dans la rivière…» и т. д. Небесные звезды, отраженные в холодном (как погреб со льдом) затоне, очерчивали мирозданье уже в «Определении поэзии». Толкование О’Коннор «черный свод погреба, блестящий льдом, ассоциируется с черным сводом неба, блестящим звездами» кажется более натянутым.

И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной. «И не только любое из душевных чувств, но и любой из предметов внешнего мира становится центром мирозданья, если на нем сосредоточится сила-страсть, выраженная в творчестве» (у О’Коннор: «все мироздание не только кипит страстью, но само есть страсть» — это дальше от подтекста «Охранной грамоты»). — Круги расширяющегося пространства (пруд — сад — ограда — мирозданье, ср. «за тын перейти…» в «Степи») перечислены в смещенной последовательности. «Белые вопли» для О’Коннор — метонимия «белой пены» кипящей страсти; вероятнее, что это метафора, идущая от фразеологизмов «белый свет» и «белая горячка» через «белые» бред, абажур и бинт на лбу (в «Не трогать»). Обращалось ли внимание на двусмысленность слова «разряды»: не только «вспышки, взрывы», но и «категории, разновидности» страсти?

Наша гроза[454]

Первая частичная публикация (6 четверостиший) в «Сборнике нового искусства» (Харьков, 1919), вместе со стихотворением «Болезни земли» (вариант) под общим заглавием «Из цикла „Свежесть вещих“». Заглавие фиктивного цикла, видимо, указывало на животворность стихии, новаторство стихов и обращенность поэта в будущее. Строфы — парные, с рифмовкой аВсс + aBdd. Тематическая композиция пяти двустрофий: «гроза — цветы — комар — любовь — стихи».

Гроза, как жрец, сожгла сирень И дымом жертвенным застлала Глаза и тучи. Расправляй Губами вывих муравья. // Звон ведер сшиблен набекрень. О, что за жадность: неба мало?! В канаве бьется сто сердец. Гроза сожгла сирень, как жрец. «Кончилась гроза, над мокрой землей и сиренью поднимаются зыбкие испарения, как жертвенный дым. В выставленных под звонкий ливень ведрах отражается небо; они переполнены и накренены, но жалеть о вытекшей воде незачем: вся земля обновлена ливнем, и канава с водой — как живая». — На фоне сравнения с жертвенным дымом муравей на ладони представляется жертвенным животным, а прикосновение к нему губами — участием в ритуальной трапезе. О’Коннор считает, (1) что гроза еще не кончилась: «звон набекрень» — это косые струи ливня, бьющие в ведра («the sound seems slanted, as it were, as if