it were veering off to the side»), а «сто сердец» — удары капель дождя по канаве; (2) что «гроза сожгла» — это молния ударила в сирень; но молния редко поражает низкие кусты; (3) что «муравей» — это лишь метафора поэта, который ждет поцелуя возлюбленной; в таком случае это упреждение темы строф VIII–IX.

В эмали — луг. Его лазурь, Когда бы зябли, — соскоблили. Но даже зяблик не спешит Стряхнуть алмазный хмель с души. // У кадок пьют еще грозу Из сладких шапок изобилья, И клевер бурен и багров В бордовых брызгах маляров. «Луг усеян каплями, отражающими небо; они похожи на алмазы, на эмаль и даже на лед, но это не лед, даже зяблик не зябнет. Цветы (?) у подножия дождевых бочек пьют перетекающую через край воду, а цветы в поле кажутся яркими пятнами красной краски». — «Сладкие шапки» — по образу пены над пивными кружками. Какое подлежащее стоит за сказуемым «пьют»? О’Коннор уходит от этого вопроса.

К малине липнут комары. Однако ж хобот малярийный, Как раз сюда вот, изувер, Где роскошь лета розовей?! // Сквозь блузу заронить нарыв И сняться красной балериной? Всадить стрекало озорства, Где кровь как мокрая листва?! [Первоначально: …Где роскошь смуты розовей! В рассаду заронить нарыв…] «Комары сосут красную малину в мокрой листве — но как один из них посмел ужалить сквозь блузу розовую кожу подруги и взлететь, налившись ее красной кровью?» — Образ отчетливо эротический, поэт завидует комару в его «озорстве»: отсюда пойдет любовная тема следующих строф. Это отмечено еще Е. В. Пастернак[455], указавшей, что укол комариного жала обыгрывает смысл фамилии А. Штиха, соперника Пастернака в любви к Е. А. Виноград. Замечательно, что в первом варианте этого не было (разве что в невысказанной аналогии), там комар имел дело только с «рассадой». О’Коннор странным образом понимает эти строфы не как констатацию свершившегося, а как приглашение комару перенести жестокое внимание с малины на девушку. У нее же — тонкие замечания, что (1) малина — народная метафора для девушки (видимо, «В саду ягода-малина…» и «…Что ни девка, то малина») и (2) образ «балерины» особенно уместен, потому что кровь сосут именно комариные самки. Можно добавить, что слово «изувер» употреблено в значении «изверг» (вместо правильного «фанатик», как и переводит О’Коннор); такую же ошибку мы встречали у Цветаевой в «Перекопе»).

О, верь игре моей, и верь Гремящей вслед тебе мигрени! Так гневу дня судьба гореть Дичком в черешенной коре. // Поверила? Теперь, теперь Приблизь лицо, и в озареньи Святого лета твоего Раздую я в пожар его! «Поверь, что я тоже люблю и желаю тебя, и хотел бы срастись с тобой, как привой с дичком; позволь мне поцелуем раздуть и в тебе эту летнюю страсть!» — «Игра» — синоним комариного «озорства» (О’Коннор напоминает также о «Ты так играла эту роль!..» и о шашках в «Определении творчества»). «Мигрень» — вероятно (неточно), биение крови в жилах; эпитет «гремящая» — едва ли не синоним «бурной (страсти)» (у О’Коннор более рискованная ассоциация — между «бурей» и «морской болезнью»). Мотив эротической близости усиливается: правда, мы бы ждали, что поэт сравнит себя не с дичком, а с привоем (обмолвка?), но, видимо, можно понимать и так: «жаркие летние соки дичка пересилят соки культурного привоя» (за «гневом дня» — фразеологизм «злоба дня», каламбурное напоминание о злом комаре). О’Коннор понимает «горящий дичок» как ветку, зажженную молнией (подобно сирени в начале стихотворения) — для нас это менее убедительно. Зато ее замечание, что «святое лето» напоминает о жертвенной сирени, очень тонко.

Я от тебя не утаю: Ты прячешь губы в снег жасмина, Я чую на моих тот снег, Он тает на моих во сне. // Куда мне радость деть мою? В стихи, в графленую осьмину? У них растрескались уста От ядов писчего листа. // Они, с алфавитом в борьбе, Горят румянцем на тебе. «Вот этот поцелуй: ты прикрываешь губы жасмином, я целую тебя сквозь жасмин, и его лепестки словно тают под губами. Так и мои ликующие стихи целуют тебя сквозь писчую бумагу; она грубее, ядовитее в сопротивляющейся материальности слов и букв, но и сквозь нее этот поцелуй зажигает румянцем твои щеки». — «Яды» еще раз напоминают о малярийном укусе. О’Коннор предполагает, что «во сне», в мечте совершается сам поцелуй, а не только таянье лепестков, отсюда вводная фраза «я от тебя не утаю»; но, может быть, эти слова следует понимать: «не утаюсь»? Она же замечает, что метапоэтическая концовка («стихи о предмете» переходят в «стихи о стихах»), у Пастернака нечастая, перекликается здесь со стихотворением «Болезни земли».

Возвращение: «Как усыпительна жизнь!..»[456]

Самое длинное стихотворение в СМЖ. Описывается возвращение автора из второй летней поездки 1917 года в Балашов к Е. А. Виноград после тяжелых объяснений. «Прямо в Москву из Балашова в сентябре уже нельзя было ехать, и пришлось пробираться через Воронеж, Курск, Конотоп. Доехал ли Пастернак до Киева („Под Киевом пески…“) или свернул в Москву раньше, неясно»[457].

(Вступление.) Как усыпительна жизнь! Как откровенья бессонны! Можно ль тоску размозжить Об мостовые кессоны? «Здешняя жизнь тяжка, прозрения в иную жизнь (любовь? конец любви?) мучительны, от столкновения их рождается тоска и усталость; можно ли унять тоску железной дорогой…». — Кессоны — выемки в арках и сводах (моста через Хопер?); возможно, что слово употреблено неточно. О’Коннор предлагает понимать: «Как откровенья (жизни) бессонны», но хиастическая антитеза первых двух строк, кажется, говорит против этого.

(Ночное отправление.) Где с железа ночь согнал Каплей копленный сигнал, И колеблет всхлипы звезд В Апокалипсисе мост, Переплет, цепной обвал Балок, ребер, рельс и шпал. Синтаксис продолжает предыдущую строфу, несмотря на знак вопроса: (те) кессоны, где… «Поезд набирает скорость: крепнущий гудок расчищает ему путь. Поезд переезжает мост: грохот железных балок (одна за другой, как по цепи) кажется Страшным судом, когда рушатся звезды». — О’Коннор отмечает, что «Апокалипсис» перекликается с «откровеньями» начальных строк, а затем — уже не столь убедительно — видит его отголоски в вагонной тряске (землетрясения!), огнях папирос и «стыде» интеллигентов перед божьим судом.

(В вагоне.) Где, шатаясь, подают Руки, падают, поют. Из объятий, и — опять, Не устанут повторять. «Тряска, люди хватаются друг за друга и падают на колени друг к другу». — Это поезд 1917 года, стоящих в нем больше, чем сидящих, простонародья вчетверо больше, чем «интеллигентов»: они-то, вероятно, и поют. Где внезапно зонд вонзил В лица вспыхнувший бензин И остался, как загар, На тупых