семантических окрасок последние 3 метафорических слова — шел спор и зарывшись (с эллипсом обстоятельства: «в пыль»?). Метонимиями являются стоны (причинно-следственная смежность: «так тяжело, что хотелось стонать»), широта (вместо «пространство») и косые (капли, вместо их полета; может быть, соседняя семантика болезненности заставляет здесь ощущать оттенки «перекошенный» или «косоглазый»?). Наконец, гиперболой является слово всемирной.

Я чувствовал, он будет вечен, Ужасный, говорящий сад. Еще я с улицы за речью Кустов и ставней — не замечен; // Заметят — некуда назад: Навек, навек заговорят. «Ночь перестала быть душной и безмолвной, но осталась страшной. Герой отгорожен от нее окном, но если эта ограда исчезнет, он окажется необратимо втянут в этот трагический мир природы». — Из 17 знаменательных слов к реальной картине мира можно отнести 7: улица, ужасный сад, кусты и ставни, чувствовал, еще. На слова в переносных значениях остаются те же 60 %.

Картина мира дорисована: сухой воспаленной неподвижностью она обращена к тому полюсу, на котором бредящий бог, влажным засасывающим шевелением — к тому полюсу, на котором прячущийся поэт. Предыдущий отрывок перекликался социальной темой со стихотворением «Распад», этот отрывок перекликается со стихотворением «Плачущий сад» («Ужасный! — Капнет и вслушается…»), где герой тоже соприкасался с садом и уподоблялся ему, «готовый навзрыд». Поле зрения в стихотворении сперва расширялось от природы к богу, потом сужалось от природы к герою, теперь оно расширяется от героя к природе: герой, перед ним окно, затем ставни, кусты, сад (плетень с мокрыми ветками) и улица, на которой только что пыльная сушь сменилась шумящим дождем. Точка зрения впервые становится личной, а позиция героя — показанной и потому уязвимой. Перекличка с метафорической темой предыдущего отрывка — герой, как дезертир, прячется и боится быть замеченным (замечание Ю. Л. Фрейдина); тонкий парадокс в том, что он находится в доме и боится взгляда от плетня, тогда как реального дезертира легче представить себе у плетня, прячущимся от дома.

Десять слов, употребленных в переносном значении, — все метафоричны: не замечен, заметят (природа олицетворяется), за речью, говорящий, заговорят (природа наделяется речью), навек, навек, вечен, некуда назад (природа поглощает героя). Бросается в глаза сгущение одинаковых и однокоренных слов — сигнал концовки, как застывание на месте («я замер»). В первой части стихотворения природа была нема и неподвижна, во второй она обретала движение, в третьей (точнее, еще на исходе второй, в 16‐й строке) обретает речь. Важнейшее слово — последнее, «заговорят» — двусмысленно соединяет бытовое значение («заговорить до умопомрачения») и магическое значение: «заговорить = заклясть», включить в трагический мир природы. Обычно природа у Пастернака — радостная и ликующая, здесь — опасная и пугающая; точно так же и вся любовь лета 1917 года — счастье, но в ней есть и «попытка душу разлучить», и «конец». Эта тема трагической природы перекидывается отсюда в стихотворение «Болезни земли».

В первых частях описывалось только пространство мира — слов, обозначающих время, не было, а формы, обозначающие время, сводились к однообразному имперфекту. В третьей части появляются слова о вечности, а формы обогащаются перфектом («замер», «не замечен») и будущим временем. Не сразу замечается некоторая странность: стихотворение называется «Душная ночь», однако темноты в нем нет, все образы — преимущественно зрительные и даже мелкописные («дождь в пилюлях»): ощущение такое, будто дело происходит днем. Слова «бессонный» и «слепли» (= «терялись в темноте»?) этому почти не мешают, только перед третьей частью (15-я строка) упоминание о «ветре бледном» позволяет думать, что наступает утро; это тоже включение времени. (Вспомним по аналогии, что у Гете «Ночная песнь странника» была действительно ночной, ни одного зрительного образа; в лермонтовском же переложении «Горные вершины…» ночь исчезает, «не пылит дорога, не дрожат листы» воспринимаются только зрительно.)

Как конец стихотворения (тема «я») отмечен двусмысленностью одного слова «заговорят», так конец первой его части (тема «бог») — двусмысленностью целой строки: «И в роже пух, и бредил бог». Слово «рожа» имеет три значения, а «пух» два. Если принять на веру указание автора, что «рожа тут в значении болезни», то перед нами картина: «рожь горела в воспаленьи», и в этом рожистом воспалении природы вспухал «и бредил бог». При рожистом воспалении кожа покрывается язвочками, а пораженная часть тела вспухает; если поражено лицо («рожа») и подволосная часть головы, то возможны бредовые видения, отсюда — «бредил» (подсказано Ю. Л. Фрейдиным). Слова рожа, пух (как и бредил) метафоричны, слово «бог» метонимично (во всеобщем жару вставал образ мироздания? вставала мысль о боге?). При таком понимании запятая после «пух» не нужна. Однако автор ее оставляет и этим навязывает читателю второе, им же отвергаемое понимание: «и чье-то уродливое (искаженное болью?) лицо было в пуху (подушки спящего? подушки больного?), и бредил бог» — если задаться вопросом, чье это лицо, то самый напрашивающийся ответ будет: божье. Наконец, третье значение слова «рожа», по Далю — «растн. Malva, садовый просвирняк»: в таком случае речь идет об остатках тополевого пуха, осевших на садовые мальвы, как (выше) пыль на дорогу. В нарастании образного напряжения лучше вписывается первое понимание (О’Коннор принимает его, не обращая внимания на запятую), подтвержденное примечанием и позднейшей правкой; но автор, видимо, дорожил этой игрой слов, опирающейся к тому же на аллитерацию с «рожью».

Аллитерациями в стихотворении выделена более всего именно эта строфа, и за ней две следующие. В них сосредоточены повторы целых звуковых комплексов: «селенье-целенья», «мак-как-обморок», «рожь-в-роже», «пух-бог», «осиротелой-сырой-широте», «постов-стоны», «слепли-следом», «капли-плетня», «веток-ветром». Напротив, во вступительном четверостишии только «пыль-пилюлях», а в заключительном — только «кустов-ставней».

Если искать подтекстов «Душной ночи» в русской поэзии, то с сомнением вспоминается последняя строфа фетовского «Это утро, радость эта…» (уже напоминавшего перечислительной конструкцией «Определение поэзии»): «Эти зори без затменья, этот вздох ночной селенья, эта ночь без сна, эта мгла и жар постели…». Конечно, тема ночной грозы сразу напоминает и о Тютчеве («Ночное небо так угрюмо…»), но тут-то и бросается в глаза, что «в грозовом мешке» Пастернака собственно грозовой разрядки не происходит: сушь и удушье сменяются дождем и ветром, но без молнии и даже зарниц.

Еще более душный рассвет[465]

Предыдущее стихотворение было безличным; описывалась действительно «душная ночь», а «я» «у плетня» появлялся в ней только в конце, непонятно зачем. Новое стихотворение содержит объяснение. «Плетень» — перед домом, где живет героиня, герой затемно приходил сюда от бессонной тоски, но избыть эту тоску ему все равно не удается даже с трех попыток. Эти три попытки в трех строфах и описываются одна за другой; каждое описание заканчивается монотонным сравнением. В «Душной ночи» вокруг героя были