Антон Антонович, прощайте, маменька! Прощайте, душенька Марья Антоновна!» Прощайте, Иван Александрович! Роль осталась мифом. На русской сцене, несмотря на безусловный успех, «Ревизор» не был поставлен. Наш зритель коронную роль актера не увидел — но увидел другие.

В появлении этого спектакля на сцене «Современника» в 1967 году удивляло многое. Имя режиссера — Эйви Эрлендссон. Исландец, который занимался сельским хозяйством, потом решительно все бросил и приехал в Советский Союз, чтобы учиться режиссуре. Окончил курс Марии Осиповны Кнебель. Пьеса, предложенная театру как дипломная работа, была написана Эдвардом Олби, американским драматургом, малоизвестным тогда в России. «Баллада о невеселом кабачке» — сценическая переработка одноименной повести американской писательницы Карсон Маккалерс. Версификация драматической повести рассказывала о женщине-гермафродите, о молодом красавце-ковбое Дальнего Запада и о горбуне, калеке и гомосеке, каким и предстал персонаж Табакова — Братец Лаймон. Это был странный любовный треугольник: женщина, хозяйка кабачка, любит уродца-карлика — и как мужчину, и как сына. Красавец-ковбой любит женщину, а Братец Лаймон влюблен в ковбоя. В конце Амелия и ковбой насмерть схватились за право любить и быть любимыми. Амелия осталась побежденной, раздавленной, и кабачок, который так любили посетители, закрылся навсегда. Трагическая ситуация, просто немыслимая для шестидесятых годов на советской сцене. Неудивительно, что, когда драматург был уже приглашен на премьеру, спектакль запретили. Позже автор признавался: «Я до сих пор не понял, почему запретили. Ведь я никогда не писал про жизнь советских людей. Я писал про абсурдность жизни вообще. В Москве я встречал немало одаренных, очень творческих людей. С ними у меня не было проблем. Проблемы были только с советским правительством. Впрочем, как и с нашим, американским»[41].

Потом «Балладу о невеселом кабачке» все-таки разрешили и спектакль долго украшал репертуар театра. Как и в других спектаклях «Современника», в нем жил пафос любви, витала жажда любви, необходимость любить и быть любимыми. Галина Волчек (Амелия), и Олег Табаков (Братец Лаймон) играли грандиозно. Притчевость пьес Олби, его грустная ирония в отношении человечества, разочарование в миропорядке действовали не только на сознание, но, пожалуй, больше на подсознание читателя, зрителя. Именно о подсознании часто размышлял Табаков, рассказывая об этой роли, к которой он относился серьезней, чем к любой другой. Сохранились воспоминания актера о репетициях этого спектакля. Особенно в них любопытен рассказ о финальной сцене, в которой любовный треугольник пришел к тому, что Амелия Ивенс, которую играла Волчек, и ковбой Мервин Мейси дрались на бессрочном, то есть до результата, поединке, чтобы понять, кто из них останется жить на свете и любить, а Братец Лаймон за всем этим наблюдал.

Борьба длилась долго, и наконец, в какой-то момент, когда казалось, что Амелия вот-вот победит, Лаймон выскакивал как черт из табакерки, отвлекал ее внимание подножкой, укусом или еще чем-то, а в это время соперник наваливался на нее и побеждал. Повергнутая, униженная и раздавленная, Амелия лежала и умирала, убитая морально и поврежденная физически. Тогда ковбой говорил горбуну: «Ну, ты, малыш! За мной!» — и свистел, как собаке. И Лаймон, которого играл Табаков, должен был побежать за ним. Вроде бы все ясно и просто. Но на генеральной репетиции, после того как ему свистнули и позвали, он не побежал за ковбоем, а медленно-медленно пополз в сторону Амелии, и стал тереться об нее головой — долго, долго, долго… И только потом, уже после третьего окрика, пошел за красавцем-ковбоем. Проводивший репетицию Олег Николаевич настойчиво и довольно безапелляционно требовал от исполнителя объяснения: «И что это ты делал? Ну, что ты делал-то такое?!» Табаков замкнулся. Ему вдруг стало скучно и обидно, потому что от него потребовали объяснений такой интимной вещи, которую объяснениями можно только опошлить… Ефремов ничего не запрещал, но этого момента в спектакле не осталось.

Самая интимная вещь — присутствие подсознания в процессе творчества. И ужаснее всего услышанные вопросы, к актеру обращенные: «А что это ты делал?» На репетиции, о которой идет речь, актер мог ответить: мол, я имел в виду — «прости меня, Амелия…» Но мы сразу ощутим, как уйдет какая-то тайна. Игра — великое дело, когда в нее веришь. Многое нельзя освоить разумом, важно, чтобы главное естественно входило в подсознание. Табаков играл не гомосексуалиста, не инвалида-горбуна, а Братца Лаймона — человека, стремящегося к любви. В любви и смерти человек всегда остается наедине с самим собой, в эти минуты невозможно врать, но также невозможно громко и публично распространяться. «Балладой о невеселом кабачке» свершился определенный прорыв в эстетике театрального языка, и роль Братца Лаймона стоит особняком от всего, что Табакову поручалось играть в «Современнике» до и после «Обыкновенной истории», вплоть до 1970 года.

Ту репетицию Табаков не забыл и часто возвращался к ней. Это не была актерская обида — чувствовалось нечто более серьезное, словно актер так долго шел к истине, а его резко заставили затормозить. Руки не опустились, но крылья неожиданно подрезали. И родилось сомнение, в результате — томление духа, привносящее смуту в душевный комфорт. Думается, на репетиции, о которой шла речь, возникло, как угодно это назовите, — озарение, прозрение, редчайшее явление большого таланта. Случился внезапный разворот роли на уровне подсознания. Подсознание — понятие действительно интимное, часто не поддающееся логике объяснения. Не всякий серьезный актер способен существовать на сцене на уровне подсознания — это удел единиц. Как заметил известный критик, «Табаков сценически расчетлив, но расчет у него мгновенен и возникает на уровне подсознания. И в отдельных ролях у актера возникает неожиданный трюк, который умом не придумать, он должен родиться изнутри». Нежданное, неожиданное возникает не из текста, а является продуктом работы подсознания.

Отдавая должное мастерству Олега Ефремова, нужно признать, что в его мощном даровании такие мгновения не припоминаются. Это не изъян, просто природа таланта иная. И Табакова в этой роли он не принял. Не случайно на одном из заседаний художественного совета (а их в то время было великое множество — с обсуждением коллег, их качеств, человеческих и творческих, подробнее об этом дальше) он высказался так: «Некоторые роли он (Табаков) играть не может в силу того, что ему нужен какой-то ход. Способность к характерности у него есть. Меня настораживает его общественная деятельность. Он подчас роняет себя и может этим уронить театр. Пусть думает больше об ответственности перед собой и театром. Актером он может быть интересным, острым, разнообразным. Элементы представления проявляются тогда, когда он непосредственно не существует на сцене. Давайте ставить перед ним более серьезные задачи. Самый вредный его успех — это Лаймон. Там он был предоставлен самому себе, то есть самостоятельный.