Необходимо держать в руках его режиссурой, так как без режиссера он может быть ничто. Замышлять роль, осуществлять ее — это ему самому не под силу»[42].

Сама пьеса не была близка Ефремову. В те годы театру разрешали один раз в сезон обращаться к западной драматургии и в 1967-м для этого выбрали пьесу Олби, одного из лучших современных драматургов. Кроме этого, в то время коллектив в жестком рабочем темпе создавал к пятидесятилетию Октября трилогию «про зовы и тупики освободительной идеи». Все три сложных и многолюдных спектакля, воскрешающих летопись революционной борьбы в России, Ефремов поставил в невиданно короткий срок. Авторами пьес трилогии были Леонид Зорин, Александр Свободин и Михаил Шатров. В «Декабристах» Табаков играл восторженного простуженного Рылеева — человека, который в трудный час смог сказать решительное слово и заплатить жизнью за свой звездный час. Олег Павлович играл человека, который совместил поэтическую восторженность, одухотворенность и деловитость организатора. В «Народовольцах» он получил роль бородатого мужика, наблюдателя казни цареубийц. В «Большевиках» созданный им образ Загорского строился на проходах, на мимолетных бликах, словно бы с пометкой: юбилей пройдет быстро, празднование закончится и помнить о трилогии будут только специалисты. Конечно, зачем в таких напряженных обстоятельствах нужна была какая-то инвалид-американка Карсон Маккалерс, пишущая то о глухонемых, то о женщине-гермафродите, то о калеке-гомосеке?

«Революционная» трилогия, создаваемая театром, прошла сложный путь приема официальными инстанциями. Сегодня эти пьесы читаешь, с большим трудом преодолевая многословие натужных идей. Вкрадывается мысль, что трилогию не принимали именно по причине художественной несостоятельности текстов. Но она имела настоящий успех у зрителя, причина которого была в режиссерском решении. Не случайно нигде больше постановка «Большевиков» — а пьеса Шатрова шла в театрах всей страны, — успеха не имела. Когда в голове нет идеи, пасует любой талант, но у Ефремова идея была. Он поставил трилогию, которая жила словно в двойном звучании. С одной стороны — фактологическая основа истории, с другой — напряжение и страстность современных размышлений, оценки тех удивительных судеб, которые собственными жизнями мостили дорогу к будущему. Создавалась иллюзия сопричастности ныне живущих современников событиям прошлого.

Вспоминается зрительный зал 1960-х годов, который в едином порыве вставал вместе с соратниками Ленина, поющими «Интернационал». Так было, такова была власть театра. Сегодня подобное представить трудно. Ответом того времени была позиция театра, законы, по которым жили, когда слово не расходилось с делом. И Табаков это подтверждает: «Мы понимали театр как служение отечеству — да простится мне высокий стиль, но иначе я сказать не могу. И мы хорошо чувствовали водораздел между тем, что отвечает и что не отвечает театральным и более общим этическим нормам. Что можно и что нельзя, если ты хочешь сохранить в себе художника и человека. Моральное „можно“ и моральное „нельзя“ — это, в сущности, ощущение границы между добром и злом. Если бы мы не жили этим „нельзя“ и этим „можно“, „Современник“ не стал бы, не мог стать для своего поколения тем, чем он стал».

Театр для создателей «Современника» был религией, хлебом, дыханием. Романтически влюбленные в театр, они жили искусством, с достоинством ему служили, верили — подчас наивно — в несокрушимость своего дела. У них не было желания притворяться, но они мгновенно включались в игру, и их способность подхватить чей-то посыл и сегодня удивляет. А сцена всегда безошибочно обнаруживает намерения человека, требует от актера честности и открытости. Только так он познает себя и другого в себе. Слава у них была, как говорят в театре, «на чистом сливочном масле». Это было временем культуры, сохраненной в каждой значительной личности. Нельзя было интересоваться только собой, не болеть за судьбу общего дома, под которым подразумевались и театр, и город, и отечество. И можно поверить Табакову: «Мы мечтаем о театре большой силы чувств, о точном воздействии на зрителя… А для этого нужно самим жить не пошло, самим жить естественно, самим жить не суетно».

Сегодня от актера или режиссера трудно услышать нечто подобное, но законы, по которым театр живет в мире, остались прежними. Только «взволнованный действительно волнует», и «чтобы выразить чувство, надо его ощущать», а уж если «хочешь, чтоб я плакал, — плачь сам». Словом, «хочешь светить — гори!» Так просто и ясно, но для многих это непосильная задача. Во все времена театр держал испытание на правду, в наши дни особенно. Проблема большинства неудач в наши дни сегодня даже не в профессиональной оснащенности, а в бедности внутреннего мира, эгоизме устремлений. Стал редкостью талант человеческого сочувствия, заинтересованности, ответственности. Этот мейерхольдовский «крючок для подцепки зрителя» великий педагог Шалва Амонашвили именовал «законом взаимности». Без него нет интереса к искусству: «Если поймешь — полюбишь, а если полюбишь — поймешь». Если нет подлинного чувства добра, ничего в искусстве не получится. И не нужно быть титаном, монументом — для этого нужно быть просто человеком. Убедить можно лишь в том, что не только прочел, узнал, но что осознал и прочувствовал лично, материал «оживает» от глубины и силы вживания в него. «Вода кажется иной густоты, когда глубока». Необходимо слиться с материалом, но не захлебываться в нем, а вольно плыть. В этом процессе огромную роль играет воображение. Можно выучить мизансцены, интонации, пластику, но нельзя выучить подтекст — живую, текучую, дышащую материю. Тогда вымысел пьесы превращается в художественную сценическую быль.

* * *

В 1967 году жизнь Табакова могла круто измениться — он имел шанс стать европейской кинозвездой. Чехословацкий режиссер Карел Райш искал актера на роль Сергея Есенина в своем фильме «Айседора», где главную роль предстояло играть мировой знаменитости Ванессе Редгрейв. Переведенный на русский сценарий фильма был доставлен в Москву, где с ним ознакомилась министр культуры Екатерина Фурцева — по ее протекции выбор пал на Табакова. На руках у него уже были билеты в Лондон, куда актера пригласили на примерку костюмов, а в «Современнике» тем временем сдавали «Большевиков» по пьесе Шатрова. Со спектаклем возникли неприятности, его собирались закрыть…

Участие в международном проекте открывало перед актером невиданные, редчайшие по тем временам перспективы европейской, а возможно, и мировой известности. Однако, вместо того чтобы лететь в Лондон, а затем получить гонорар, о котором можно было только мечтать, Табаков остался в Москве. Он пожертвовал невероятным шансом, потому что Ефремову потребовались его присутствие и поддержка. Режиссер рассчитывал на его помощь, чтобы плечом к плечу отстоять перед цензурой премьеру спектакля, не прошедшего «лит» пять раз подряд. Тогда Табаков отправился к той же Екатерине Фурцевой и убедил ее прийти в театр на прогон «Большевиков». Так не самый значимый спектакль «Современника», где Табаков играл