проявилось в годы работы во МХАТе. Однажды на творческой встрече в 1980-е годы мне довелось спросить его: как так получается, что он единственный художественный руководитель в России, который приглашает в руководимый театр работать лучших режиссеров страны — Додина, Васильева, Чхеидзе, Гинкаса? Не боится ли, что его «подсидят»? Прозвучавший ответ запомнился: «Еще в молодости я понял, что вместе я смогу больше, нежели один».

Если ознакомиться с архивом, то придется признать, что противоречия в творчестве и в отношениях актеров «Современника» начались раньше, чем случилось их расставание с руководителем. Еще в в 1967 году на одном из «сейшенов» Ефремов в споре вдруг запальчиво резюмировал: «Ну, вы вообще все здесь мертвые, вот только Лёлик еще живой!» А в 1981-м, перед открытием 25-го сезона, состоялось общее собрание творческого состава. Оно явилось продолжением бурного кипения страстей, которым закончился предыдущий сезон. Накал профессиональных проблем касался внутренней жизни, творческой деятельности и результатов сезона. Решение гласило: выпуск новых постановок не отвечает интересам и занятости труппы, в театре нет перспективного плана, не проводится знакомство с новыми пьесами, никто не следит за текущим репертуаром и т. д. и т. п.

На том собрании главный режиссер Галина Волчек заметила: «За четверть века только первые пять лет труппа „Современника“ не занималась самобичеванием и не предъявляла претензий руководству, а на протяжении двадцати лет лейтмотив один и тот же»[48]. И остроумно составила выдержки из протоколов прошлых лет. «Июль 1962 года. Олег Табаков: „Сезон был трудный, прошел неблагополучно в отношении творчества. Возникли разногласия в труппе“. Июнь 1963 года. М. Козаков — О. Ефремову: „Хотелось бы, чтобы ты понял до конца, что актер нуждается в постоянном режиссерском глазе. Ты делишь актеров на опытных и неопытных. Это приводит к малому количеству уникальных работ. Ты должен думать о росте каждого актера. Многие боятся тебя, это плохо. Ты говоришь, что любишь нас, но подлинного проявления любви нет. У тебя существует тенденция говорить плохо о людях за глаза. Ты не смотришь свои спектакли, нужно, чтобы ты говорил чаще с актерами“. Ефремов — Козакову: „Да, делю актеров на опытных и неопытных. И буду делить“. Декабрь 1963. О. Табаков: „Мы изменились, изменились наши привычки, мы другие. Мы сейчас существуем по привычке, наш театр интереснее других, на него ходят, но чем он отличается от других? Форма диктатуры труппы сейчас несостоятельна. Совет работал плохо. Мы стали хуже играть, где-то это меньше заметно, где-то больше“. Г. Волчек: „Все решает общность задач, общая идея. Корень таится в том, что идеи, желания у нас не общие. И сейчас нужна программа…“ Июнь 1964. Олег Ефремов: „Мы всегда боролись с премьерством, каботинством, а сейчас это стало расцветать. Во всем царит распущенность: и в работе, и в дисциплине“. Л. Иванова: „Программа, которая задумывалась, не осуществилась, плохо идут спектакли, в них мы не растем, коллектив разобщен“. О. Ефремов: „Индивидуализм стал процветать махровым цветом. Нужен железный критерий, но как его найти? Стоит одному ощутить себя художником, как это сразу действует на других — а почему я так не могу?“ Декабрь 1965. О. Табаков: „Важно ответить, каким путем пойдем. Я многих актеров не понимаю. Что мне дорого было в том старом театре: я мог сказать раз в год правду, а сейчас люди чужие…“ Июнь 1966. В. Сергачев: „’Современник’ перестал быть театром единомышленников. Все хотят играть большие роли, многие не удовлетворены. Надо ликвидировать разрыв в уровне мастерства“. Т. Лаврова: „Мы прошли период студийности. Но у нас какой-то сейчас необратимый процесс — ощущение сектантства, труппу не информируют ни о чем. Но мы должны знать доступные вещи, мы требуем этого“. Декабрь 1967. Елена Козелькова: „Мои пожелания, чтобы не было балласта. Надо проводить разъяснительную работу, почему мы берем ту или иную пьесу“. Май 1968. О. Ефремов: „Мы прожили 12 сезонов, и мы уже не максималисты, как были раньше, сейчас у нас уже не те критерии, которые были“. Л. Толмачева: „У нас наметились разные направления и разный подход к материалу. Надо, чтобы в этом году театр не свалился к МХАТу. Внутри у нас идут разговоры, а почему не говорим сейчас? Верно, ли мы живем? Нет производственных совещаний“. О. Ефремов: „Единомыслие вырабатывается не на заседаниях, а на репетициях!“ Л. Толмачева: „Раньше почему было легче? Мы много говорили об искусстве, о театре, обсуждали творческую программу, и хотя попытки часто не увенчивались успехом, но в разговорах как-то складывались критерии. Потом театр стал больше производством, а разговоров меньше. И понимания друг друга стало мало“. Июнь 1969. В. Сергачев: „Сложилась кризисная ситуация. И первый признак этого — все разговоры сейчас излишние, они ничего не решают“»[49].

Читая эти протоколы, я нашла любопытную мысль в «Воспоминаниях» замечательного театрального деятеля, известнейшего антрепренера Петра Михайловича Медведева: «Анархические, своевольные, капризные актерские выступления — это, в сущности, проявление инстинкта театрального самосохранения, стремящегося к созданию авторитетной театральной власти. И когда она есть, утихает буйство актерского индивидуализма, и нет ничего более легкого, спокойного и плавного, как ход театрального корабля…» Какая же нужна власть в театре? Медведев отвечает: «Общность сознания у главы дела и у его сотрудников, мысль, что ни ему, ни им некуда уйти из театра, ибо здесь „дом мой“, и нет другой крыши для театрального странника»[50].

Разговоры, идущие от имени «нас», действительно ничего не решают. Переломы, резкие развороты и прорывы через долгое топтание на месте случаются, когда кто-то один берет ответственность за необходимые изменения. 29 июня 1970 года Олег Ефремов заявил о поступившем ему предложении возглавить МХАТ и признался, что «проблемы внутри коллектива неразрешимы и он, создавший этот театр, не видит для себя развития в этом организме». Горькое признание — но через десять лет накануне своего ухода с директорского поста Олег Табаков так же честно и резко признался: «Большинство из вас, сидящих здесь актеров, вспоминаются мне в этом периоде моей жизни, если не в страшном сне, то в самочувствии, близком к этому. Я убедился, логически пришел к выводу, что нас почти ничего, кроме удобства — удобства существования, — не объединяет»[51].

Конечно, в истории любого театра, как и человека, есть юность, зрелость, пора угасания… Театр единомышленников не исключает мастерство, но только в юности можно образовать союз единомышленников. Понятие «театр единомышленников» требует режиссера, способного выдвинуть эстетическую программу, «способного повысить общий культурный уровень коллектива, и прежде всего художественную культуру его спектаклей, значительностью которой „Современник“ не особо отличался»[52]. Если бы такой режиссер появился, идея театра единомышленников могла приобрести новые очертания. Труппа действительно могла стать собранием актеров, объединенных глубокими эстетическими и этическими требованиями.