нет ни черточки, которая говорила бы о том, что здесь можно заниматься чем-либо иным, кроме войны. Такой видит землю полководец; она для него лишь театр военных действий; она превращена художником в профессиональный атрибут кондотьера.

Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1315. Фрагмент

Симоне знал, что движение вправо всегда выглядит энергичнее противоположного. Гвидориччо едет из своего лагеря, от стен только что павшей Сассофорте, на башнях которой его личный флаг водружен наравне с бело-черным знаменем Сиены, к окруженной его войсками Монтемасси, беспомощно глядящей провалами окон. Мощь движения передана величавой медлительностью, тяжелым колыханием попоны, даже самой обширностью пространства. Благодаря медленному движению форма наливается массой еще большей, чем в состоянии покоя.

Симоне Мартини. Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1328

Гвидориччо закован в панцирь, поверх накинута золотистая хламида с гербовым рисунком — виноградной лозой, перемежающейся косыми рядами темно-зеленых ромбов. Конь укрыт такой же попоной, поэтому всадник и конь сливаются в фигуру, похожую на ожившую бронзовую статую. Профиль Гвидориччо, вперившего взгляд вдаль, опять-таки вызывает в памяти античные символы славы — профили античных героев на монетах и геммах.

Ощетинившийся сиенскими копьями частокол опускается за нижнюю кромку фрески, значит земля уходит вдаль не от кромки, а из-под нее: Гвидориччо не на просцениуме, как располагал своих персонажей Джотто, а в проеме, находящемся высоко над землей. Конь касается копытом края проема. Возникает впечатление, что всадник реет над землей, — тем более убедительное, что нижний край фрески находится на шестиметровой высоте. Перед нами нечто большее, чем памятник кондотьеру по имени Гвидориччо. Симоне создал обобщенный и возвышенный образ гения Победы, едва ли не равного античным божествам.

Незадолго до отбытия в Авиньон, в 1333 году, Симоне Мартини вместе со своим учеником Липпо Мемми написал для алтаря св. Ансания в Сиенском соборе большое «Благовещение». Акт Боговоплощения представлен здесь как сверхъестественное событие, как чудо, разрывающее ткань земного бытия. Это не эпизод душевной жизни Девы Марии — это момент полного преображения, обо́жения ее душевного и телесного бытия. «Радуйся, благодатная! Господь с тобою!» — летит из уст архангела сверкающее золотом благовестие и достигает слуха Марии. «Господь с тобою» здесь не формула приветствия, а буквально вхождение Бога в Марию через слух. Душа ее покорно приемлет непонятные слова небесного посланца. Но бедное тело отшатывается от них, как от физического удара, едва удерживая равновесие; дыхание перехвачено; глаза закатываются, как перед обмороком; судорожным стыдливым движением Мария хватается за ворот. Все происходит в один миг — еще не улегся плащ архангела, трепещут его крылья, вибрируют стебли лилий, сквозь которые летят его слова, а палец Марии так и остается на развороте Священного Писания.

Симоне Мартини. Благовещение. Дерево, темпера. 1333

Пронизывающий всю сцену божественный вихрь чувствуется тем острее, что под трехарочным завершением, ось симметрии которого закреплена голубем Святого Духа в окружении херувимов и ныне пустым тондо, где был изображен Бог Отец, фигуры Гавриила и Марии могли бы уравновешивать друг друга, покоясь симметрично каждая под своей аркой. Вместо этого их взаимодействие решительно разрушает симметричную структуру алтарного образа. Наполненное мощным потоком энергии пространство «Благовещения» уже нельзя воспринимать как пустое вместилище, которое могло бы, не меняясь, вобрать в себя любые фигуры. Золотой иконный фон не помешал сиенскому мастеру превратить пространство в среду взаимодействия персонажей.

Триумфы жизни и смерти

«Мастер Симоне был благороднейшим и весьма известным живописцем. Сиенские живописцы считают, что он был наилучшим, но мне кажется, что Амброджо Лоренцетти был наилучшим», — писал около 1450 года Лоренцо Гиберти. Он восхищался большими «историями» о миссионерстве и мученической гибели семи францисканцев в Марокко в 1277 году, написанными Амброджо в 1324–1327 годах в сиенском монастыре Сан-Франческо. В одной из них сарацины секут монахов розгами и, утомившись, отдыхают, «с мокрыми волосами, каплющим с них по́том, и такими тревожными и запыхавшимися, что кажется удивительным видеть искусство художника». После обезглавливания христианских проповедников «надвигается темная буря с великим градом, молниями, громами и землетрясениями… мужчины и женщины покрывают одеждами головы, а вооруженные люди кладут себе на голову щиты; так как град над щитами очень густ, то поистине кажется, что град отражается от верха щитов вместе с чудовищными ветрами. Видно, как деревья сгибаются до земли, а некоторые ломаются; и каждый, кажется, бежит, каждый виден бегущим. Видно, как палач падает под лошадь и как она его убивает»[251]. Из описания явствует, что Амброджо первым стал уснащать обширные многофигурные сцены захватывающими подробностями изменчивых состояний людей и природы, благодаря которым у обитателей и посетителей монастыря возникало удивительное чувство непосредственного присутствия при давних событиях.

Истина — в деталях. Этим принципом Амброджо Лоренцетти руководствовался не только в «историях». В 1337–1339 годах, изображая «Плоды доброго правления» в Зале Девяти сиенского палаццо Пубблико, он представил целую энциклопедию современной жизни — четырнадцатиметровую панораму Сиены и ее окрестностей.

Панорама поделена на две равные части городской стеной и надвратной башней, украшенной эмблемой Сиены — Капитолийской волчицей, кормящей Ромула и Рема. Слева, вверху, виднеются расположенные на самом высоком сиенском холме полосатая колокольня и купол собора. В таком ракурсе их можно увидеть только со стороны палаццо Пубблико. Итак, Сиена представлена как объект совместных забот двух властей — светской и церковной.

Свет в левую часть города падает справа, а в правую часть — слева, как если бы это был не город, а макет города, стоящий в помещении со светильником под потолком. Да и здания, многие из которых показаны в одинаковой аксонометрической проекции без объединяющей их системы перспективных сокращений, создают впечатление, будто панорама составлена из объемов, сделанных по отдельности, являя собой не натуральный вид города, а макет, собственноручно построенный художником и оживленный игрушечными фигурками. Здесь нет двух одинаковых зданий. Поэтому трудно уловить какой-либо ритм, который упорядочивал бы и объединял элементы изображения на плоскости. Стены, закоулки, лоджии, окна, карнизы, зубчатые парапеты — все здесь знакомо художнику не только на вид, но и на ощупь. Как и в «историях» во францисканском монастыре, обширная картина наделена такой конкретностью, какая бывает возможна, если предметы находятся на расстоянии вытянутой руки. Неудивительно, что по этой фреске был в 1932 году сделан и выставлен в палаццо Пубблико большой (метр высотой и четыре метра длиной) подробный деревянный макет куска застройки XIV века.

Амброджо Лоренцетти.