французским королем. В Авиньоне он и скончался, не дожив четырех лет до «черной смерти». Симоне Мартини стал первым в истории живописцем, возведенным в рыцарское достоинство, — это произошло около 1317 года при дворе Роберта Анжуйского. А в 1340 году Папская курия даже признала его официальным представителем сиенской Церкви[246].

В те годы в Авиньон стекались мастера и произведения искусства со всей Европы. Выработанный в этой среде стиль имел шанс стать общеевропейским. Лидером в Авиньоне был Симоне Мартини: Петрарка прямо назвал его «властелином нашего времени». Неудивительно, что именно двойственное по природе своей искусство Симоне дало основной импульс так называемому мягкому стилю — зачаточной фазе «интернациональной готики», которая к 1400 году охватит всю Европу[247]. Так что эпитафия над гробницей Симоне в сиенском монастыре Сан-Доменико: «Из всех художников всех времен знаменитейшему»[248] — не преувеличивает его значение.

В 1315–1316 годах Симоне, которому было тогда около тридцати, написал по поручению Совета Девяти в Зале Маппамондо в сиенской ратуше (палаццо Пубблико) фреску «Маэста». Увидев ее издали, из соседнего Зала заседаний Совета Девяти, от нее уже невозможно оторвать глаз. Она занимает целиком торцовую стену зала, освещенную светом, падающим из окон справа. Провисающие полотнища розового балдахина, под которым сидит Мадонна, и роскошный бордюр шириной более метра, похожий не на раму, а на кайму, которой обшита средняя часть, создают впечатление, что стена покрыта ковром. Это едва ли случайный, непредвиденный эффект. Вероятно, шпалеры начинали уже использовать в то время в убранстве парадных помещений, придавая им обжитый комфортабельный вид, и чуткий к моде Симоне решил украсить зал ратуши имитацией ковра. Изображение на ковре всегда выглядит более плоским, чем написанное фреской, на доске или на холсте. Вот и «Маэста» Симоне кажется в натуре плоской, орнаментальной, что бы ни говорили искусствоведы о более решительных, чем у Дуччо, указаниях на пространственную глубину изображения — скажем, о двух рядах тонких опор балдахина и о его показанной снизу изнанке. Она плоска еще и оттого, что фигуры выдержаны на синем фоне в очень светлых, сияющих золотисто-зеленоватых тонах и выглядят поэтому бесплотными просвечивающими оболочками, омываемыми волнами цвета. Высветленный колорит характерен для шпалер. Золотые линии, создающие вибрирующий блеск, надрезы и насечки на стене, вставки олова, цветных стекол и даже свитков из настоящей бумаги с надписями, сделанными настоящими чернилами, — все убеждает в том, что Симоне не собирался придерживаться чисто фресковой техники. Он экспериментировал с необычными техническими приемами украшения стены, внимательно присматриваясь к эффектам вышивки шелком и аппликации по атласу, к ювелирным изделиям из металла и просвечивающих эмалей[249]. В результате получилась не то чтобы картина, а царственно-великолепное произведение прикладного искусства.

Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1315

Задумчивая и строгая Царица Небесная, по-готически увенчанная короной, возвышается на троне под высоким щипцом ажурного золоченого трона. Важный Младенец стоит на ее колене лицом к зрителю и вершит крестное знамение отрешенно, не глядя перед собой, сосредоточившись на идее, выраженной надписью на свитке: «Возлюбите справедливость вы, кто на земле судит». Эта важность и строгость напоминает господствовавший в романском искусстве тип Девы Марии — «Kathedra Christi» («Престол Христа»), Линии щипца указывают на золотые чаши с небесными розами и лилиями, которые подносят Марии ангелы. На ступенях трона написаны терцинами стихи: «Розы и лилии, которыми украшен небесный луг, радуют меня (Марию. — А. С.) меньше, чем праведные дела. Но подчас вижу людей, презирающих меня и предающих мою землю: и чем худшее они говорят, тем выше превозносимы. Подумайте каждый, кто из вас достоин такого обвинения». Затем Мария отвечает молящимся ей святым: «Возлюбленные мои, помните, что благочестивые молитвы, с которыми обращаетесь ко мне, будут услышаны; но если сильных мира сего одолевают слабости, отягощая их грехом и позором, тогда молитвы ваши не помогут этим людям»[250]. Таким образом, «Маэста» Симоне Мартини — это памятник монументальной пропаганды в русле определенной морально-политической доктрины.

Тридцать фигур расставлены под балдахином полукружиями, в чем проявляется не стремление Симоне создать пространственную иллюзию — все равно ее не возникает, — но желание придать небесному собранию побольше разнообразия и непринужденности и выделить Мадонну как центр круга. За коленопреклоненными ангелами — те же местные святые, что и на иконе Дуччо. Выше стоят, слева направо, св. Павел, архангел Гавриил, Мария Магдалина, Иоанн Евангелист, Екатерина Александрийская. По другую сторону от трона — св. Варвара, Иоанн Креститель, св. Агнеса, архангел Михаил и св. Петр. Балдахин держат Павел, оба Иоанна и Петр. Ангелов стало меньше, чем у Дуччо; их место заняли апостолы. Балдахин, украшенный бело-черными гербовыми щитами Сиены и гербами со львом, стоящим на задних лапах, напоминает навес над почетной ложей королевы и ее свиты во время рыцарского турнира. Сиенские политики должны были, как рыцари, соревноваться перед Девой Марией и Христом в праведности своих дел и справедливости суда.

Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1315. Фрагмент

Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в палаццо Пубблико в Сиене. 1315. Фрагмент

Тринадцать лет спустя сиенские войска, возглавляемые кондотьером Гвидориччо да Фольяно, отбили у Каструччо Кастракани захваченные им ранее крепости Сассофорте и Монтемасси. Решено было увековечить облик победителя на фреске в Зале Маппамондо, напротив «Маэсты». Еще свежа была память о триумфе Каструччо в Лукке в 1326 году. Воздавая теперь оммаж своему герою, сиенцы не хотели уступать врагу и в идеологическом состязании. Почетный заказ поручили выполнить не кому иному, как кавалеру Симоне Мартини. Он к тому времени, проездом к неаполитанскому двору, бывал уже в Риме и видел там на площади Сан-Джованни ин Латерано знаменитую статую медного коня с седоком, считавшуюся памятником императору Константину Великому (статую Марка Аврелия, переставленную в 1538 году на Капитолий по проекту Микеланджело). Возникла оригинальная идея создать живописный конный памятник Гвидориччо да Фольяно, который вызывал бы ассоциацию с императорским триумфом, — до Октавиана Августа титулом «император» награждали в Риме полководцев-победителей.

Созданный Симоне памятник частному лицу — наемнику, хорошо поработавшему за деньги, — воздает должное личной доблести героя, которой он решительно никому, кроме как самому себе, не обязан. Несмотря на фризообразный формат фрески, так и напрашивавшийся на изображение процессии, Гвидориччо едет под бездонным синим небом на фоне пустынных бледно-охристых холмов в гордом одиночестве — без телохранителей и военачальников, без каких бы то ни было символов, которые характеризовали бы его пусть как удачливого, но послушного выразителя государственной политической воли. В безрадостном ландшафте