как семитскую и североафриканскую, матриархальную и невооруженную, процветающую, мирную и законопослушную. […] Его минойцы происходили из Ливии, Египта и Анатолии – земель, находящихся к югу и востоку от Крита. Без сомнения, он был «выродком оскар-уайльдовского типа»197, с соответственной андрогинной сексуальностью, и он воссоздавал минойский Крит как травестийный рай – с женскими божествами, жрецами, переодевающимися в женское платье, и девушками-атлетами. В довершение всего, он был пацифистом, готовым ради дела мира поступиться даже своей научной честностью. […] Он скрывал ранее собранные доказательства существования минойских фортификаций и стремился воскресить Крит бронзового века как не имеющую укреплений идиллию в лучшем британском стиле, … защищенную от внешних врагов «деревянными стенами» легендарного флота царя Миноса198.

Вернемся все же к нашим футуристам, nec plus ultra прогресса, которые довели идею «борьбы с отцом» до абсурда, провозгласив необходимость уничтожения всего культурного наследия предыдущих эпох. Тем самым они проблематизировали прогресс как таковой, сведя его пусть не совсем к преходящей моде, но, во всяком случае, к совокупности произвольных актов воли, не предполагающих последовательного развития, опирающегося на память и прошлый опыт. Вопреки своему названию, футуризм оказывается не искусством будущего, а искусством настоящего момента. При этом Маринетти очень точно определяет границы настоящего, отводя ему каких-то десять лет. Привычный же нам с XIX века прогресс нуждается если не в архаике, то уж точно в истории, как модное – в старомодном.

Все, что можно отнести к области устаревшего, – утверждает Герман Люббе, – возникает лишь в ходе прогресса и настойчиво дает о себе знать комплементарно к динамике прогресса. В музее, как это представлялось Маринетти, сберегается старое, которое окончательно дискредитировано инновационной практикой авангарда и превращено в окончательно устаревшее. Но это означает, что в условиях авангардизма – пока футуристическая культурная революция музееборцев еще не состоялась – музей как место присутствия устаревшего не исчезает за быстро растущим множеством нового, а, в свою очередь, стремительно расширяется. Тот, кто уже сегодня хочет быть завтрашним, послезавтра сам будет вчерашним – такова неизбежная судьба любого авангарда, и, если приоритет значимости авангарда должен относиться и к авангарду вчерашнего дня, именно авангард вместе с инновационным процессом ускоряет также и музеефикацию199.

Несмотря на то что футуристы стремились разыгрывать сотворение мира снова и снова, здоровая инерция культуры (и тяга к музеефикации собственных истоков, которую Люббе очень уместно называет самоисторизацией модерновой цивилизации) оказалась сильнее – и новое сотворение мира попросту канонизировали. Новая традиция оказалась столь же догматичной, как старая, хотя и менее протяженной.

И здесь мы подходим к самому интересному. Начала и концы совпадают, вечное беспамятство становится неотличимым от вечного завершения. Временные постройки футуристов по своему смыслу оказываются симметричными вечному Дворцу Советов. И тот, и другие одинаково неспособны стать руинами: Дворец Советов – в силу своей вечности, воображаемые здания футуристов – в силу эфемерности. Один вообще не разрушается, другие не сохраняются, даже частично.

Если продолжить метафору Бродского, назвавшего архитектуру матерью развалин, получится, что футуристическая архитектура и Дворец Советов одинаково бесплодны. Приращения смыслов, ради которого и существует культура, не происходит ни там, ни там.

От обычной архитектуры, не вечной и не самоустраняющейся, остаются руины – может быть, ее высшее воплощение. Здесь на помощь Бродскому приходит Эдгар Винд, писавший о руинах как об утопии200, то есть как о полном осуществлении судьбы здания и – добавлю я уже от своего имени – переходе его в миф, подобно тем легендарным постройкам древности, от которых до нас дошли только имена. Реальные же руины, будучи включенными в городскую среду, неизбежно становятся местами памяти, особенно если они музеефицированы. Но границы коллективной памяти не могут не быть изменчивыми, и поэтому значение мест памяти все время колеблется.

Дворец Советов закрыт для приращения интерпретаций, поскольку он предполагается неизменным и неприкосновенным, то есть не нуждающимся в ремонте и не подвергающимся переделкам. Эфемерные же футуристические строения сводятся к своей функции, т. к. они слишком недолговечны и не должны за время своего существования обрастать новыми смыслами и становиться местами памяти, с которой футуристы неустанно воюют.

Видимо, слова о постоянном обновлении городской среды из манифеста «Футуристская архитектура», с которых я начал вторую часть своего рассказа, следует понимать как декларацию о намерениях. Художники желают власти над социумом и пространством, и осуществление этой власти они видят в бесконечном изменении подвластного им мира.

Григорий Ревзин, анализируя авангардное искусство, приходит к выводу о его тотально ницшеанском характере.

Пустота (образовавшаяся в мироздании после смерти Бога. – В. Д.) должна быть чем-то наполнена, – пишет Ревзин, – Ницше довольно ясно ответил на вопрос о том чем. «Волей к власти». […] И если авангард есть ответ на смерть Бога, а место Бога занимает воля к власти, то в таком случае смыслом авангарда оказывается не что иное, как та же воля к власти201.

По словам Ревзина, при формировании картины мира на авангардный манер

место высшего смысла занимает воля художника к власти над реальностью. Или иначе – реальность имеет тот и только тот смысл, который мы вольны в нее вложить, а сама акция вложения есть демонстрация нашей власти над реальностью. Соответственно, богобоязненный мастер, рассматривая реальность, не может углядеть там ничего, кроме себя же – своей воли к власти202.

Попробуем подойти к этому с другой стороны. Согласно Максиму Шапиру, авангард говорит о новой социальной функции искусства и о новых взаимоотношениях между художником и зрителем/слушателем.

В авангардном искусстве, – пишет Шапир, – прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное переживание эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится,… сделала его возможно более трудным203.

Можно сформулировать все то же самое проще и определеннее. Поскольку сквозная тема авангарда – власть, то чем абсурднее ее проявления, тем сильнее и жестче оказывается контроль над подведомственными обывателями, которые оказываются внутри художественного произведения.

Как поясняет Шапир,

авангард – это, главным образом, необычное прагматическое задание, непривычное поведение эстетического субъекта или объекта. Авангард не создал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою, новую риторику: неклассическую, «неаристотелевскую» систему средств воздействия на