продукт человеческого сознания и поэтому ограничен и лишен противоречий, как лишена противоречий классическая утопия.

Романтический (или авангардный) художник – последний, кто понимает, как устроено мироздание в его целостности. Он одновременно выступает в роли ученого, священника и политика, оказываясь единственной синтетической фигурой в век всеобщего разделения труда. Здесь романтизм и авангард неожиданно оказываются близнецами, а единственное различие между ними заключается только в наличии/отсутствии притязаний на власть.

Власть же авангардного искусства над мирозданием и обществом не в последнюю очередь понимается как власть магическая. Английская исследовательница культуры раннего Нового времени Френсис Йейтс писала о технике как о магическом средстве. По мнению мыслителей XVI века, «как искусство, способное создавать движение и тем самым имитировать жизнь, механика могла вступать в магический контакт с живой вселенной»212.

Очень соблазнительно увидеть в этих словах ключ к футуристическому фетишизму техники. Но это высказывание все же относится к тому времени, когда, согласно концепции Мишеля Фуко, «слова» не были отделены от «вещей» и тем более искусственное не отделялось от естественного. Начало же ХX века было во многих смыслах апофеозом искусственности (и это касается не только восприятия техники в культуре).

Машина в глазах футуристов становится неким Deus ex machina, а вовсе не образцом развивающейся по своим (возможно, подобным биологическим) законам техники. Футуристы (и, возможно, модернисты вообще) технику сильно переоценивали, воспринимая ее как инструмент власти и едва ли не как оружие. Видимо, именно поэтому футуристическая живопись, словно предчувствуя мандельштамовский «свет размолотых в луч скоростей», изображает мир, распадающийся от соприкосновения с техническими устройствами213.

В этом смысле предшественником футуристов был Жюль Верн. Если капитан Немо в «Двадцати тысячах лье под водой» (1870) приобретает свое могущество благодаря обладанию идеальным оружием – подводной лодкой, то герой более позднего романа «Властелин мира» (1904) строит идеальное транспортное средство, совмещающее в себе автомобиль, самолет, катер и подводную лодку и способное перемещаться в трех средах с невиданной по тому времени скоростью. Этот аппарат не вооружен, но вездесущность, достигнутая благодаря техническому устройству, преподносится в тексте как всемогущество.

Он дает мне неограниченную власть над всем миром, – высокопарно, в духе гениальных безумцев из старой фантастики, заявляет изобретатель в ответ на предложения мировых правительств купить его создание, – и никакая человеческая власть ни при каких обстоятельствах не сможет ему противостоять. Пусть никто не пытается завладеть им. Он недосягаем, и таким он будет всегда. […] Так пусть знают все: Старый и Новый Свет против меня бессильны, моя же власть над ними беспредельна214.

Интересно, что Жюль Верн предсказывает – причем в гротескно преувеличенном виде – ту общественную роль, которую техника станет играть лишь намного позже и о которой будет писать Райнер Бенэм в своем анализе «первого машинного века». Хотя Бенэм, рассуждая о том, что техника начала ХX века индивидуалистична (в отличие от пароходов и поездов), не проговаривает до конца всего того, что стоило бы сказать.

Одна из курьезных черт начала индустриальной эпохи, на которую обычно не обращают внимания, – говорит Бэнем, – состоит в том, что, несмотря на зависимость от механической энергии, мало кто из представителей элиты мог похвастаться личным опытом управления этой энергией215.

В этом смысле Маринетти, происходивший из богатой семьи и умевший водить автомобиль, был редким исключением, и благодаря этому исключению появился футуризм.

К этому стоит прибавить, что техника второй половины XIX века – прежде всего общественный институт, она находится в коллективном владении, как железные дороги и пароходные компании. Она требует сложных форм общественной организации не только для своего производства, но и для функционирования. При этом модель ее функционирования аналогична демократии. Волей-неволей эта техника нивелирует общественные различия, поскольку пассажиры первого и третьего класса вынуждены подчиняться одному расписанию.

Напротив, техника начала XX века индивидуалистична, она не только подчеркивает социальное неравенство, но и служит средством самовыражения в не меньшей мере, чем костюм. И, продолжая властную метафору Бэнема, скажем, что она подобна вождистской власти, эстетизирующей политику.

Когда-то очень давно Марсель Пруст, заканчивая первый том своей эпопеи, выражал сомнение в том, что автомобили, проезжающие по аллеям Булонского леса, могут сравниться в своей элегантности с экипажами былых времен: «Какой ужас! – думалось мне. – Неужели эти автомобили столь же элегантны, как прежние выезды?»216 Нынче изящества больше нет, заключал писатель, чувствуя, что стареет. Но, кажется, он ошибался.

VII. Мадонна среди руин

Что такое руина par excellence? Или, если формулировать этот вопрос точнее, что в нашем представлении более всего приближается к платоновской идее руины (если таковая у Платона есть)? Кажется, здесь возможны два ответа, задающие некую дихотомию, в сущности которой еще предстоит разобраться. Может быть, руина руин – это Парфенон, прекрасный и величественный, несмотря на все повреждения и утраты? Или же это египетские пирамиды, пережившие не одну цивилизацию и кажущиеся нам древними, словно само мироздание?

С теоретической точки зрения руина представляет собой точный аналог нашего знания о прошлом (да и о мироздании как таковом, то есть аналог знания вообще). Научная реконструкция разрушенного памятника осуществляется методами, напоминающими методы реконструкции облика вымерших животных. Мы в состоянии представить себе недостающие части разрушенной постройки, осознавая при этом, что такое представление, даже не будучи фантазией, никогда не сможет превратиться в точное знание. Точно так же ни одна из возможных реконструкций не способна воссоздать облик живого существа. И как палеонтология описывает другой мир, лишенный человека и в нем не нуждающийся, так и руины всегда означают прерванную традицию, не имеющую к нам отношения. Руины, насколько мы способны понимать их язык, говорят не о наших предках, а о ком-то ином.

Я уже упоминал знаменитую книгу Роуз Маколей «Удовольствие от руин» (1953). Она начинается с предположения о том, что руины всегда были атрибутом цивилизованной жизни и, следовательно, интерес к ним стар, как сама цивилизация.

Поскольку восхищение руинами было всегда, как нам кажется, свойственно человеку, – пишет Маколей в начале первой главы, – небезынтересно проследить его отражение в литературе и искусстве. Естественно предположить, что самые ранние формы удовольствия от руин были нерасторжимо связаны с торжеством над врагом, с моральным превосходством и мщением и с яростным упоением битвы; и древнейшие образцы литературы на всех языках полны подобными призраками жестокого человеческого воображения; сказать, что человек всегда испытывал радость, изображая такие бедствия словом и кистью, это не совсем то, что сказать, что он находил удовольствие в размышлениях о руинах, как об