их последствиях. Или нет? Никто не способен точно разграничить эстетическое удовольствие и радость мщения. В каком соотношении, например, смешаны эти элементы в великолепном поэтическом описании руин, сотканном еврейскими поэтами из громовых слов? Божье возмездие, падение гордых, разорение богатых и властных: но помимо этого, без сомнения, глубокое и страстное поэтическое удовольствие от руин как таковых. На сцену выходят филины, гиены, сатиры217, ежи, змеи, шакалы, летучие мыши, даже кроты – все привычные обитатели руин, населяющие разрушенные города и мрачные фантазии; виноградники опустошаемы и попираемы, терн и волчцы разрастаются, дома, большие и красивые, будут без жителей, Господь даст знак мухам в Египте и пчелам в Ассирии, и они прилетят и останутся218.

Прошли столетия, и та же логика, заставлявшая мудрецов искать в Ветхом Завете предвестия Нового, превратила руины Вавилона, которые изображал или воображал пророк Исаия, в руины языческого Рима. Однако Рим, в отличие от Вавилона, не только не опустел, но и приобрел в христианском сознании то ли странную, то ли глубоко закономерную двойственность, будучи одновременно Римом великого Цезаря и гнусного Нерона.

В 1499 году появляется книга, которую Роуз Маколей называет «первым развернутым панегириком руинам в литературе»219 – аллегорический роман Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила». Гравюры, иллюстрирующие книгу, изображают влюбленных, разгуливающих среди некоего поистине сновидческого пространства, которое Маколей описывает как «рай, состоящий из упавших колонн, разбитых статуй, капителей, заросших кустарником, заброшенных и обветшавших храмов»220. Это, естественно, не христианский рай, в котором не может быть ни разрушения, ни истории как таковой; но кажется, что говорить о подобном идеальном ландшафте без учета наших (и автора) конфессиональных предпочтений было бы невозможно. Обойти же подобные затруднения можно только одним способом – не замечать их или притвориться, что не замечаешь.

Тем не менее ренессансные художники и писатели не игнорировали антихристианский характер руин и не относились к ним нейтрально. Руины были знаками, указывающими на вполне определенные вещи.

На картинах мастеров Возрождения руины присутствуют как метонимия, знак ушедшей (и, в общем-то, побежденной) античной цивилизации – великой, но ущербной в самом своем основании. Поэтому святой Себастьян на картине Андреа Мантеньи (1480, Лувр) привязан к мраморной колонне, составляющей часть разрушенного здания или триумфальной арки. У ног святого – обломки какой-то статуи, а сквозь стыки мраморных блоков пробиваются растения. Хотя в этом мире еще есть силы, чтобы казнить святых и мучеников, видно, что он обречен – точно так же, как крепость, стоящая на вершине высокого холма на заднем плане (примерно на уровне левого локтя св. Себастьяна), башни которой, кажется, уже склоняются в сторону пропасти.

Единственным из великих мастеров Возрождения, кто, в противоположность своим современникам, никогда не изображал руины, был Леонардо да Винчи, и похоже, что мраморный столик Девы Марии в ученическом «Благовещении» (1472–1475), представляющий собой несколько видоизмененную капитель, остался первым и последним в его живописи архитектурным фрагментом (если, конечно, не считать те полувымышленные колонны, между которыми якобы первоначально сидела Мона Лиза).

Однако у Леонардо еще есть «Мадонна в скалах» (первый вариант – 1483–1486, Лувр), антураж которой – естественный ландшафт на грани рукотворного – столь же двусмыслен, как и фирменная полуулыбка леонардовских женщин.

Напомню, как выглядит задний план картины. Тот фон, на котором расположены фигуры Мадонны, младенцев Христа и Иоанна Крестителя, а также ангела – не пещера, которую можно соотнести с платоновским мифом221. Пространство за спиной Мадонны раскрывается вглубь, во внешний мир, двумя своеобразными коридорами, один из которых ведет к морскому заливу, а другой – к вертикальной скале. Путь к морю сверху перекрыт подобием руинированного свода, состоящим из клиновидных камней, едва держащихся на своем месте. С правой же стороны картины мы видим странное природное образование, которое хочется принять за храм дорического ордера, до середины колонн ушедший в землю. Но нет: приглядевшись, зритель понимает, что перед ним только необработанный камень, а то, что он готов был принять за каннелюры колонн и метопы фриза, – всего лишь игра света и тени.

Леонид Баткин в книге о Леонардо отчасти отгадывает загадку этих то ли руин, то ли зародышей архитектуры, замечая, что в глазах человека Ренессанса природа была частью того, что мы теперь называем культурой.

Для рода человеческого, – пишет Баткин, – макрокосм – то же самое, что дом для отдельного человека и город для отдельного народа. В качестве domicilium он обжит и принадлежит, собственно, культуре. Человек в нем не просто обитает, а трудится, украшает, возделывает, хозяйничает. В мире не остается места для «природы» как чего-то внешнего человеку и суверенного, чего-то стихийного и противостоящего «искусству». В той мере, в какой приходится вспоминать о существовании «дикой» природы, она так или иначе легко встраивается в конструкцию «царства человека» – в качестве расчетливо сработанного божьим промыслом, в виде еще не отшлифованного, не довершенного творения, «разнообразия», или «естественной живописи», или, наконец, волнующей тайны, полной скрытых разумных оснований, взывающей к эзотерическому мастерству «натуральной магии» (например, в «Грозе» и «Трех философах» Джорджоне). Словом, неухоженное и дикое – для Ренессанса часть культивированного мира (подобно фантастическим нагромождениям источенных водой и ветром горных обломков в Леонардовой «Мадонне среди скал»). Но никак не наоборот222.

Со словами исследователя можно согласиться, но они, к сожалению, не объясняют тот интересный и многозначительный ход, который Леонардо делает в «Мадонне в скалах», как бы удваивая пейзажный фон своей картины и сообщая разный смысл его различным фрагментам. Средний план – загадочные квазиархитектурные формы – становится своего рода интерьером, а его проемы – окнами. Подобные, хотя и намного более понятные, окна есть в «Мадонне Бенуа», «Мадонне Литта» или в «Мадонне с гвоздикой», но там они раскрыты изнутри наружу (из настоящего интерьера во внешний мир – пусть он и представляет собой лишь небо и свет, как в «Мадонне Бенуа») и поэтому не составляют для нас загадки.

Живописный пейзаж, который мы видим через изображенное на полотне окно и подобный картине внутри картины, нам интуитивно понятен, но все равно нуждается в истолковании. Вот что сообщает о появлении пейзажной живописи Филипп Дескола:

Историки искусства считают, что этот жанр зародился в XV веке. Тогда же художниками был изобретен принцип «внутреннего окна», через которое открывается вид на задний план. Обычно это картина на библейский сюжет, на ней изображено внутреннее помещение, но из окошка или галереи открывается вид на пейзаж. Он выделен из окружающей картины и представляет своего рода автономную картину,