читателя, зрителя или слушателя. […] Если классическая риторика – это использование эстетических приемов во внеэстетических целях, то новая риторика – это создание квазиэстетических объектов и квазиэстетических ситуаций. Крайние точки явления таковы: либо неэстетический объект выступает в эстетической функции (так, Марсель Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар), либо эстетический объект выступает в неэстетической функции (так, Дмитрий Александрович Пригов хоронит в бумажных гробиках сотни своих стихов)204.

Вадим Руднев делает следующий шаг, приходя к выводу, что авангардные тенденции в литературе и искусстве не совпадают с модернизмом хронологически, поэтому «Что делать?» Чернышевского вполне можно воспринимать как авангардное произведение, поскольку этот роман должен был произвести эффект политической прокламации205. Если же вспомнить известную мысль о том, что литература в России всегда брала на себя функции отсутствующих политических и правовых институтов, то, следуя логике Руднева, мы должны будем признать, что она всегда была авангардной.

Однако предельное проявление авангарда находится не там, где литература заменяет или подменяет собой политику. Идеальное авангардистское произведение должно сразу воздействовать на реальность, как магическое заклинание, или хотя бы необратимо менять сознание зрителя/читателя. Таким требованиям отвечает вымышленный текст, который упоминает американский писатель Роберт Чемберс в сборнике рассказов «Король в желтом» (1895): одной из сквозных тем этого сборника оказывается одноименная пьеса, запрещенная в большинстве стран из‐за того, что ее читатели сходят с ума, будучи не в силах справиться с теми откровениями, которые им преподносит неназванный драматург. Власть авангардиста над читателем становится абсолютной и осуществляется, по-видимому, магическими методами.

Мне кажется, что, если авангард говорит о власти, пытаться рационализировать этот разговор вовсе не обязательно. Художник-авангардист стремится стать демиургом, но полностью рациональный демиург не интересен даже себе самому, поскольку его, словно Бога у Спинозы, будет невозможно отличить от действительности. И тогда получается, что в системе координат авангарда высшим проявлением человеческой власти будет считаться каприз безумного деспота, подобного тем легендарным восточным правителям, которые велели подданным бодрствовать по ночам, а спать днем.

С точки зрения стороннего наблюдателя, такой демиург, каким пытается стать авангардный художник, попросту безумен. Так, в одном из футуристских манифестов говорится буквально следующее: «…ввиду того, что значение имеет исключительно количество проявленной энергии, художнику будут дозволены ВСЕ странности, ВСЕ безумства, ВСЕ алогизмы»206.

А рядом с безумным демиургом нельзя соблюдать правила игры, которых просто не существует, можно только повиноваться противоречащим друг другу приказам. Так, жизнь в сталинском СССР по степени кошмарного абсурда значительно превосходила жизнь в Германии при Гитлере.

Если романтический художник (традиционная для современного сознания фигура) прежде всего – анархист, то с пришествием модернизма/авангарда бывший анархист становится диктатором и начинает навязывать всем окружающим свои правила. И если романтики хотели изменить лишь свою жизнь, то авангардисты – жизни всех окружающих, причем насильно.

Основной целью русского авангарда, – пишет Борис Гройс, – было создание Нового человека, нового общества, новой формы жизни. […] Проблема состояла не в том, как создавать искусство, которое нравится или не нравится элите или массам, а в том, как создать массы, которым нравится хорошее, то есть авангардное искусство. Русский авангард не пытался предложить публике свою художественную продукцию с тем, чтобы та вынесла эстетическое суждение по ее поводу – сама эта публика должна была стать предметом его собственного эстетического суждения. И его целью было не критиковать власть, но учредить собственную власть и осуществлять ее максимально радикальным способом. Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира207.

Гройс полагает, что жизнестроительные тенденции были родовым признаком авангарда, возникшего на русской почве. Мне представляется, что подобный взгляд на цели и возможности искусства разделяли и отцы-основатели Современного движения, и итальянские футуристы.

Собственно говоря, переход от архитектуры как отражения духовной жизни общества к архитектуре, активно формирующей эту жизнь, осуществляет еще английский неоготический архитектор и католик-неофит Огастес Уэлби Пьюджин (1812–1852) в своем манифесте «Противопоставления» (1836). Архитектура, правдиво выражающая дух времени и социальные обстоятельства времени и места своего возникновения, находит у Пьюджина своего зеркального двойника в архитектуре, активно изменяющей мир суггестией своих форм. Как именно готические формы действуют на человека, Пьюджин, к сожалению, не уточняет, но в их особых способностях он не сомневается.

Мы тут встречаемся, – иронизирует Александр Раппапорт, – с разновидностью контагиозной или имитативной магии. Подобно тому, как шум дождя в сухом стволе африканцы считали способным вызвать и самый дождь, так и Пьюджин полагал, что, придав городу средневековый облик, удастся восстановить истинное христианство208.

Пристрастие модернистов начала ХX века к простым геометрическим формам не объяснить без привлечения объяснений в сходном магическом ключе. Поэтому Дэвид Уоткин начинает свою книгу «Мораль и архитектура»209 с изложения взглядов Пьюджина, к которому он возводит идеологизированную традицию в архитектурной мысли XIX–XX столетий. Уоткин справедливо замечает, что

поскольку готическая архитектура [для Пьюджина] боговдохновенна, она не отмечена человеческим несовершенством, но представляет собой неизбежную реальность. Следующее поколение критиков, вплоть до сего дня, не приписывая божественного авторитета ни одному из стилей, продолжает тем не менее верить в возможность архитектуры, которая… не была бы отмечена человеческими несовершенствами и представляла бы некую неизбежную реальность210.

Здесь Пьюджин прямо предвосхищает основателей Современного движения и русских конструктивистов, полагавших, что новые материалы и технологии непременно должны произвести на свет архитектуру настолько же новую, насколько она будет лишена субъективного начала. Если же руководствоваться идеями Шапира, то Пьюджина следует отнести к авангарду, и тогда авангард оказывается явлением, независимым от модернизма. Но это совсем другая история.

Продолжая аналогии с государственной властью, мы увидим, что авангардное искусство отказывается от привычной легитимации через традицию или разум (что представляет собой аналог, соответственно, божественного права и общественного договора) и оставляет себе только один путь – харизматической вождистской власти. Недаром крупнейшие авангардисты были по своему складу глубоко авторитарными людьми.

Однако если художник – это демиург, то и демиург оказывается художником par excellence. Художник в такой культуре занимается не классификацией социальных типов и даже не изучением мира, но его пересозданием. Высказывание Маркса о философах («Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»211) применимо и к художникам. Тогда получается, что Gesamtkunstwerk представляет собой не отрицание утилитарной функции искусства, а ее высшее проявление.

Авангардистский Gesamtkunstwerk, о котором говорит Гройс, отличается от мира, созданного Богом или возникшего естественным образом, тем, что он –