…вдыхая у дверей академии прекрасный запах наших разлагающихся умов, уже обещанных катакомбам библиотек. […] Они станут бушевать вокруг нас, задыхаясь от тоски и досады, и… бросятся убивать нас с тем большей ненавистью, что сердце их будет упоено любовью и восхищением к нам189.

Эту эпатажную проповедь регулярного (само)устранения деятелей культуры можно расценивать как доведение прогрессистских представлений («мыслительных оснований XIX столетия») до логического конца или до синонимичного ему абсурда.

Нетрудно все же убедиться, что сама идея прогресса исторически обусловлена и поэтому может быть отвергнута другими типами культуры.

Интересна концепция, которую высказывает Владимир Емельянов в статье «Исторический прогресс и культурная память»190. Согласно Емельянову, представление о прогрессивном развитии, когда нечто новое регулярно отменяет нечто старое, восходит к архетипу «борьбы с отцом», но этот архетип не универсален и свойственен лишь определенным культурам и эпохам.

Мировоззренческую парадигму конца XIX – начала XX вв., – пишет Емельянов, – можно условно обозначить как «борьбу с отцом». Наиболее яркие представители того времени – К. Маркс, З. Фрейд, Дж. Дж. Фрэзер. Каждый из них провозглашает борьбу с прошлым: с предшествующим этапом истории, личностью, предком. При этом все они читали одну и ту же литературу, пользовались одними археологическими данными. Фрэзер читал позднеантичных авторов, Гесиода, Гомера, поздневавилонский эпос. Во всех этих текстах говорится о внутридинастической борьбе, об утрате авторитета царя, о поединке старых и молодых божеств, в результате которого пантеоном овладевает молодой бог, расчленяющий своего главного противника и создающий мир из частей его тела. […] Фрэзер всюду искал подтверждение убийства отца, не понимая, что в более раннее время все могло быть иначе. Маркс опирался на классическую античность, на библейские и финикийские данные этого же периода. Фрейд знал историю только с эпохи Моисея, то есть тоже ориентировался на тексты поздней древности. Лозунгом для трех этих ученых стали слова: «Насилие – повивальная бабка истории». Парадигма «борьбы с отцом» привела лучших мыслителей к стойкому убеждению, что историческое развитие, научное развитие, эстетическое развитие возможно только через борьбу с прошлым до полного его уничтожения. Авангард – обратная сторона тоталитарного мышления. Но такому мышлению лучшие умы учились у текстов имперской древности, опрометчиво полагая, что они соприкасаются с законами жизни древнейшего человечества191.

Далее Емельянов говорит о том, что более древние, нежели классическая античность, культуры были основаны на идее преемственности и передачи власти и жизненной силы от одного поколения к другому.

Итак, бороться с отцом не обязательно и можно у него, например, учиться. Футуристы тем не менее предлагают некий третий путь, поскольку обычный прогресс для них недостаточно радикален.

Как мы видели, отцы-футуристы не просто навязывают условным «детям» свой образ рая, но прямо побуждают их к восстанию и трансформации существующего порядка, в результате которой они сами окажутся в роли легендарных предков, чьи деяния не подтверждены никакими материальными свидетельствами – ничем, кроме изустных преданий. Получается, что Маринетти на самом деле говорит об ускоренном производстве прошлого, которое анализирует Герман Люббе (книга «В ногу со временем»192), ведь в идеальном футуристическом мире труды предыдущего поколения должны сразу же переходить в область легенд – к Вавилонской башне и семи чудесам света.

По-видимому, глубоко закономерно, что в те же самые годы Алоиз Ригль пишет свою маленькую книжку о культе памятников, в которой подводит итоги историзма XIX века. Намерения и позиция Ригля, бывшего академическим ученым, а не лидером авангардной группировки, во всем противоположны позиции и намерениям Маринетти, но существует некий дух времени, объединяющий этих двух авторов и настоятельно побуждающий их высказываться на тему памяти и памятников.

Ригля, в частности, занимает вопрос о том, как рядовая постройка с возрастом приобретает статус памятника193.

…Ценность памяти, – пишет он, – здесь связана не с произведением в его первоначальном состоянии, а с представлением о времени, прошедшем с его появления, которое ощутимо проявляется в следах старины194.

Если же постройки запланированным образом уничтожаются, вместе с ними уничтожается почва не только для историзма, но и для меланхолических размышлений о прошлом.

Наверное, можно попытаться прочитать текст Ригля как манифест – но манифест чего? Как мы можем определить или хотя бы назвать его меланхолическое мировоззрение, которое в конечном итоге сводится к мысли о неотвратимом конце всех произведений человеческих рук и человеческого разума?

Продолжим читать Ригля. Может быть, что-то прояснится.

Все архитектурные сооружения со временем разрушаются и при должном отсутствии внимания превращаются в руины. Руины же эти можно воспринимать не только как последствия человеческого небрежения, но и как результат присутствия природы и ее активного вмешательства во все наши дела.

Творения человеческих рук, – рассуждает Ригль, – должны быть завершенными произведениями в качестве символов необходимого и закономерного становления, а природа, действующая во времени, напротив, должна разлагать завершенное в качестве символа точно так же необходимого и закономерного исчезновения. […] Любое произведение человека понимается при этом как природный организм, в развитие которого никто не имеет права вмешиваться; организм должен сам свободно исчерпать свои жизненные силы, а самое большее, что может человек, – это охранить его от преждевременного угасания195.

Получается, что футуристы, уничтожая следы прошлого, в конечном счете борются с самой природой, но пытаясь ее не отменить, а превзойти, быстро проделав ту работу, которую природа осуществляет медленно.

С другой стороны, руины первоначально служили доказательством реальности Золотого века, внеисторической счастливой Аркадии, а затем сделались свидетельствами исторических частичных «золотых веков», подобно тому, как Ригль пишет о случившемся в XIX веке открытии равноправных исторических стилей искусства.

Вера в объективный канон [искусства]… – говорит Ригль, – в XIX веке была перенесена некоторым образом на все художественные периоды… Согласно воззрениям XIX века, в каждом стиле искусства присутствует некая часть вечного канона; каждый заслуживает тем самым вечного сохранения его созданий для удовлетворения нашей эстетической потребности…196

Если же руин вокруг нас нет, то Золотым веком становится современность, которую просто не с чем сравнивать, а ниспровержение прежних богов превращается из трагедии в рутину. Так можно реконструировать мировоззрение футуристов, причудливым образом совмещающее предельное расколдовывание мира с его столь же предельной мифологизацией.

Интересно, что едва ли не первым мыслителем, поставившим под сомнение универсальный характер модели «борьбы с отцом», был английский археолог Артур Эванс (1851–1941), прославившийся своими раскопками на Крите и реконструкцией (во многом, если не полностью спекулятивной) «Дворца Миноса» в Кноссе. Эванс, как утверждает Кэти Гир, в противоположность протоницшеанскому этосу Шлимана, воссоздавал минойскую