скорость (нечитаемые писания Рекишо столь же необузданны, как и некоторые его картины). И еще: нечитаемое – не что иное, как то, что было утрачено: писать, утрачивать, переписывать, устанавливать бесконечную игру низа и верха, приближать означающее, делать его гигантским, чудовищно присутствующим, преуменьшать означаемое вплоть до неуловимости, расшатывать послание, хранить форму воспоминания, а не его содержание, свершить категорически непостижимое, одним словом – вместить все письмо, все искусство в палимпсест, и чтобы этот палимпсест был неисчерпаем, а то, что было написано, беспрерывно возвращалось в том, что пишется, дабы сделать его сверх-читаемым – то есть нечитаемым. В общем и целом, именно в этом движении Рекишо и писал свои нечитаемые письма, и прибегал время от времени к живописному палимпсесту, разрезая и нашивая друг на друга полотна, снимая со стены и замарывая поверху свои ташистские картины, вводя в большие композиции из Бумажных подборок[6] Книгу с ее форзацами. Все это сверх-написанное, процарапь ничто, выводит на забвение: это невозможное воспоминание: «На норвежских островах, – говорит Шатобриан, – было выкопано несколько урн, испещренных не поддающимися расшифровке знаками. Кому принадлежит их пепел? Ветрам об этом неведомо».

Репрезентация

Материя

На рабочем (неотличимом от кухонного) столе Рекишо грудой свалены купленные в Printemps кольца для занавесок: из них, позже, будет создана «Скульптура из пластика с приклеенными кольцами»[7].

Обычно (то есть если ссылаться на историю искусства) произведение происходит из чистого материала: который еще ничему не служил (пыль, горшечная глина, камень); оно, таким образом, классически, является первой ступенью преобразования грубой материи. Художник тогда может мифически отождествить себя с демиургом, извлекающим нечто из ничего: таково аристотелевское определение искусства (техне), а также и классический образ титанического творца: Микеланджело создает свое творение, как его Бог создает человека. Все это искусство гласит об Истоке.

Когда Рекишо берется за свои кольца, они уже являются обиходными (промышленного изготовления) предметами и оказываются просто отвлечены от своей функции: произведение тут отталкивается от некоего предшествующего прошлого, миф об Истоке поколеблен, открывается (начиная с первых коллажей, с реди-мейд) теологический кризис живописи. Это сближает живописное (или скульптурное: сдвижка в материале вскоре подведет к другому имени) произведение и Текст (называемый литературным), так как Текст также берет обиходные, использованные и как бы произведенные для нужд текущей коммуникации слова, чтобы произвести новый, вне рамок использования и, следовательно, обмена, объект.

Окончательное (быть может, все еще непредусмотренное) следствие этого смещения состоит в подчеркивании материалистической природы искусства. Сама материя не материалистична (обрамленный камень – всего лишь чистый фетиш), материалистична, если можно так выразиться, бесконечность ее преобразований; толика символизма препровождает к божеству, но растерянный символизм, который направляет работу художника, от него отдаляет: художник знает, что материя неизбежно символична, пребывает в постоянном смещении; его (социальная) функция состоит в том, чтобы проговаривать, напоминать, учить всех на свете, что материя никогда не бывает на своем месте (ни в месте своего истока, ни в месте использования) – и это, быть может, является способом навести на мысль (утверждение по сути материалистическое), что никакой материи нет.

(Трактуемая художником материя находит себе место лишь в тот момент, когда он заключает ее в раму, выставляет, продает: это место фиксируется отчуждением – там, где прекращается бесконечное смещение символа.)

Лупа

Точно так же, как в палимпсесте письмо оказывается в письме, так и в «картине» (нас не особо волнует здесь точность словоупотребления) обнаруживается несколько картин: не только потому (у Рекишо), что его полотна переписаны или перемещены на правах частичных объектов в новые целокупности, но и потому, что имеется столько же произведений, как и уровней восприятия: изолируя, вглядываясь, увеличивая и выделяя деталь, вы создаете новое произведение, пересекаете века, школы, стили, обращаете очень старое в очень новое. Рекишо применял эту технику к самому себе: «Разглядывая картину вплотную, иногда начинаешь видеть в ней будущие картины: мне случается кромсать большие бутерброды на куски, пытаясь тем самым выделить те их части, которые кажутся мне интересными». Виртуальным инструментом живописи (для той ее части – возможно, минимальной, – которая касается глаза, а не руки) оказалась бы лупа, или, в крайнем случае, вращающаяся подставка, позволяющая переделывать объект, его вращая (так Рекишо без всяких добавлений, всего лишь их вращая, использовал нетронутые собачьи пасти): все это не для того, чтобы лучше или полнее видеть, а чтобы увидеть нечто иное: размер и сам является объектом: не достаточно ли обосновать главное искусство, архитектуру? Произведенное лупой и вращающейся подставкой прибавление расстраивает смысл, иначе говоря опознание (понять, прочесть, воспринять язык значит опознать; знак – это то, что опознаваемо; Рекишо, должно быть, из племени художников, которые не опознаю́т).

Изменить уровень восприятия: здесь идет речь о потрясении, которое расшатывает рассортированный, поименованный мир (мир признанный) и, как следствие, высвобождает настоящую галлюцинаторную энергию. В самом деле, если бы искусство (вновь используем это удобное слово, обозначая любую нефункциональную деятельность) имело своей целью единственно побудить лучше видеть, оно было бы не чем иным, как техникой анализа, эрзацем науки (на что и претендовало реалистическое искусство); но, стремясь произвести другую вещь, которая присутствует в вещи, оно ниспровергает всю эпистемологию: оно есть та неограниченная работа, которая освобождает нас от текущей иерархии: сначала восприятие («истинное»), затем наименование и, наконец, ассоциация («благородная», «творческая» доля художника); для Рекишо, напротив, первичному восприятию не отдается никакого предпочтения: восприятие непосредственно множественно – что в очередной раз избавляет от идеалистической классификации; ментальное есть всего лишь перенесенное на другой уровень восприятия тело: то, что Рекишо называет «мета-ментальным».

Имя

Рассмотрим два современных подхода к предмету. В реди-мейд предмет реален (искусство начинается лишь с его обзора, его обрамления, его музеографии) – вот почему по его поводу можно говорить о мелкобуржуазном реализме. В так называемом концептуальном искусстве предмет называем, укоренен в словаре – вот почему было бы лучше называть его не «концептуальным», а «денотативным». В реди-мейд предмет настолько реален, что художник может позволить себе эксцентричность или неопределенность в наименовании; в концептуальном искусстве предмет так точно назван, что ему больше не нужно быть реальным: он может свестись к словарной статье («Вещь» Джозефа Кошута). Эти два подхода, на первый взгляд противоположные, восходят к одной и той же деятельности: классификации.

В индийской философии классификации дано знаменитое имя: Майя; это отнюдь не мир «кажимостей», вуаль, скрывающая какую-то сокровенную истину, а принцип, согласно которому все вещи классифицируются, соизмеряются человеком, а не природой; как только возникает что-то противоположное (Противоположность), имеет место и Майя: сеть форм (предметы) есть Майя, парадигма имен