Два источника живописи

Письмо и кулинария

В конце XVIII века художники-неоклассики изображали рождение живописи так: влюбленная дочь коринфского гончара воспроизвела силуэт своего возлюбленного, обведя углем на стене контуры его тени. Заменим этот романтический образ, который, впрочем, не так уж ложен, поскольку ссылается на желание, другим мифом, сразу и более абстрактным, и более тривиальным; представим себе, забыв о всякой истории, двойной исток живописи.

Первым станет письмо, начертание будущих знаков, экзерсис оконечности (кисти, грифеля, шила, того, что щербит и бороздит, – даже если речь о с ухищрением нанесенной краской линии). Вторым будет кулинария, то есть любая практика, направленная на то, чтобы преобразовать материю сообразно полной шкале ее консистенций посредством многообразных операций, таких как размягчение, загущение, разжижение, грануляция, смазывание, производя на свет то, что в гастрономии величают обливным, сгущенным, пюре- или кремообразным, хрустящим и т. п. Фрейд так противопоставляет скульптуру (via di levare) живописи (via di porre)[3]; но противопоставление вырисовывается уже в самой живописи: между надрезом («черта») и мазком («слой»).

Эти два истока окажутся связаны с двумя жестами руки, которая то царапает, то гладит; то щербит, то разглаживает, – одним словом, с пальцем и ладонью, с ногтем и бугром Венеры. Эта двойственная рука поделит всю империю живописи, поскольку именно рука, а не глаз, составляет истину живописи («репрезентация», или фигурация, или копия окажутся в конечном счете лишь производной, добавочной случайностью, уловкой, транспарантом, наложенным на сеть следов и слоев, отброшенной тенью, несущественным миражом). Возможна и другая история живописи, история уже не произведений и художников, а орудий и материалов; на протяжении долгого, очень долгого времени художник не почерпывал в нашем обществе никакой индивидуальности от своего орудия: им единообразно служила кисть; когда живопись вступила в свой исторический кризис, орудия умножились, материалы тоже: началось бесконечное путешествие чертящих предметов и основ; пределы живописных орудий постоянно относились все дальше (у того же Рекишо к ним относятся бритва, совок для угля, полистироловые кольца). Одно из следствий (и его следует изучить) состоит в том, что орудие, не будучи более кодифицировано, частично ускользает от коммерции: магазин принадлежностей переполнен: он распространяет свои товары уже только среди скромных любителей; Рекишо станет искать себе материалы в Printemps[4], в киосках с журналами по домоводству: торговля ограблена (грабить означает заимствовать безотносительно к применению). Живопись теряет при этом свою эстетическую специфику или, скорее, обнаруживает иллюзорность этой – многовековой – специфики: позади живописи, позади ее блистательной исторической индивидуальности (возвышенного искусства красочной фигурации) стоит нечто иное: движения когтя, глотки, внутренностей, проекция тела, а не только мастерство глаза.

Рекишо сжимает в руке дикие поводья живописи. Как изначальный живописец (речь тут постоянно идет о начале мифическом: не теологическом, не психологическом, не историческом: о чистой фикции), он постоянно возвращается к письму и пище.

Кулинария

Пища

Вы видели, как готовят раклет, традиционное швейцарское блюдо? Половинка большой головки сыра установлена вертикально над грилем; сыр пенится, вздувается, вязко съеживается; нож неспешно соскабливает этот жидкий наплыв, этот слюнявый привесок к форме; в итоге он падает белой коровьей лепешкой; застывает, желтеет в тарелке; с помощью ножа выравнивают отъятую часть, и все начинается заново.

В точности такова и живописная процедура. Ибо в живописи, как и в кулинарии, нужно дать чему-то куда-то упасть: именно в этом падении преображается (искажается) материя: да покажется капля и размягчится пища: тут производится новая материя (движение создает материю). В работах Рекишо присутствуют все состояния питательной субстанции (поглощенной, переваренной, исторгнутой): кристаллическое, потрескавшееся, волокнистое, комковатая кашица, засохшие вкупе с землей экскременты, маслянистые ореолы, язвы, взбрызги грязи, потроха. И, венчая этот спектр пищеварительной корзины, в больших коллажах, в последних «Реликвариях» материальный источник оказывается явственно пищевым, почерпнутым из журналов по домоводству: вот франко-русский десерт, вот паста, котлеты, земляника, сосиски (все вперемешку со жгутами волос, с собачьими мордами); но кулинарна (и живописна) сама путаница: ворох, сплетение, рагу (симметричным образом, развивающейся во времени живописью является японское сукияки[5]).

Рекишо препровождает нас здесь к одному из мифических истоков живописи: добрая ее половина принадлежит к пищевому (нутряному) ряду. Чтобы убить пищевой сенсуализм нарисованной вещи, нужно избавиться от самой живописи: вы не можете съесть или выблевать «Вещь» Джозефа Кошута: но вместе с тем здесь больше нет никакой живописи (никакой поверхности, никакого царапания): рука живописца и рука кулинара ампутируются в одно и то же время. Что до Рекишо, он все еще живописец: он ест (или не ест), переваривает, выблевывает; его желание (живописи) является масштабнейшей инсценировкой потребности.

Никаких метафор

Всегда остается возможность заявить, что пища является для Рекишо невротическим центром (он не любил красное мясо и морил себя голодом), но центр этот не бесспорен. Ибо стóит вообразить всю питательную траекторию, от пищи до экскрементов, от рта (того, который ест, но и того, который едят, морды) до ануса, как метафора смещается и появляется иной центр: полость, внутренняя оболочка, рептилия кишечника – это необъятный фаллос. К тому же в конечном счете тематические поиски начинают быть тщетными: понимаешь, что Рекишо все время говорит одно и то же, и это отрицает любую метафору: тело целиком находится внутри себя; это внутри тем самым сразу и эротично, и пищеварительно. Наслаждением и произведением управляет некая нечеловеческая анатомия: эта анатомия обнаруживается в последних абстрактных объектах, произведенных Рекишо: это (все абстракции на что-то похожи) раковины, соединяющие в себе спиральные начертания (тема письма) и животность пищеварения, ибо подобные моллюски (морские блюдечки, фисуреллы, кольчатые черви в обрамлении двигательных щетинок) относятся к брюхоногим: если они передвигаются, то при помощи желудка: именно внутренность (внутренность, не интимность) приводит их в движение.

Отбросы

Около 1949 года, когда он еще только начинает свою работу, Рекишо рисует углем башмак; дырочки в его передке пусты; от шнурков остался только обрывок; несмотря на свои достаточно нежные формы, этот башмак – предмет выброшенный. Так у Рекишо начинается длительная эпопея отбросов (вполне оправданно, что у истоков этой эпопеи лежит башмак: желая изменить цивилизованный порядок, Фурье превратил стоптанный башмак, один из основных, наравне с половой тряпкой и помоями, отбросов, в пылающий предмет). Что такое отбросы? Это имя того, у чего было имя, это имя по-именованного; здесь можно было бы остановиться на том, о чем будет сказано далее: на работе на-именования, которому творчество Рекишо служит сценой, но в данный момент уместнее будет связать отбросы с пищей. Отбросы извращают пищу, поскольку выходят за пределы ее функции: они – то,