Между ними двумя, как написал Рекишо, «по поручению наших речей вписывается связующий дефис», и он продолжает:

«Если бы однажды все люди навсегда заснули… навсегда осталась бы тайна. Но они спят не полностью и видят не очень уж ясно, они грезят в своем сне о пробуждении, о том, как себя увидят.

В ожидании мы все еще немного спим для других, сном где-то на расстоянии… расстоянии, огромном, как тайна.

Чтобы утешиться, скажем, что мы вместе на одном расстоянии от тайны, с одной и той же стороны от стены, которая нас от нее отделяет.

Чтобы отчаяться, скажем, что мы всегда немного странны для других и что поэтому никогда не будем с одной и той же стороны от стены.

Этот неизвестный друг – тот, кто всегда немного отсутствует, даже рядом со мной, и всегда немного присутствует». «Дневник» завершается почти на этих словах, как отрывок оставшегося без ответа lettera amorosa.

Страсть к абсолюту или ностальгия по абсолютной коммуникации? Тщательность, с которой Рекишо подходит к этим текстам, точность их названий, ясность, простота его рассуждений предполагают представление о возможном читателе, в то время как их темноты и внимание, с которым он замыкает их в подчеркнутые скобки нечитаемости, предполагают представление о доброжелательном понимании и даже абсолютном согласии, то есть о читателе идеальном. Я одобряю Бернара Рекишо в том, что он так хотел этого читателя, чтобы в конце концов выбросить его в, скажем, наружную тьму: он познал процесс распада используемого им языка, и сомнение, поражающее в его глазах реальную коммуникабельность собственного послания, не имеет, возможно, границ, но прозорливость, которую он всякий раз выказывает по отношению к выбранному литературному приему, свобода, с которой он с ним играет, доказывают, что в пределе живопись и литература кончают одной и той же тишиной, «тишиной во власти разрыва». Пытаясь посредством слов, как и посредством живописи, воссоединиться с целостностью при помощи произвольного и ничтожного, он только сдвинул дискурс и язык по отношению к их текущему использованию, сблизив с бездной, где голос раскромсан на крики.

Семь сознательно нечитаемых текстов, которыми в 1961 году завершается его «литературное» творчество, воссоединяют все отчаянные упования Рекишо на абсолютную коммуникацию, характерные для него сразу в обеих областях: «Благодарственное письмо», «Письмо торговцу картинами» (самое длинное), «Оскорбительное письмо», «Письмо любителям (искусства)», «Письмо рамочному мастеру» и «Заключение к философии искусства» останутся для литературы и живописи тем, чем для видимой части солнечного спектра являются ультрафиолетовые и инфракрасные лучи. Рекишо-художник, Рекишо-писатель приветствуют нас, прежде чем отойти от дел (так, хватаясь за свою шляпу, говорил Гельдерлин, чтобы спровадить очередного посетителя: «Ваше Величество приказало мне удалиться»), но на сей раз отвергнув без исключения все традиционные средства выражения мысли. Для этого ему даже недостаточно порвать струны своего спинета и заставить его молоточки бить по пустоте, он организовал звуки неслышного таким образом, что мы раз и навсегда понимаем эту благодарность, эти поношения, эту философию искусства – независимо от тех терминов, в которых они формулируются и понимаются обычно. Действительно, чтобы прочесть эти нечитаемые тексты, достаточно их видеть, как достаточно услышать леттристские стихотворения, предшествовавшие им с того момента, как Рекишо отбросил модус традиционно записанного дискурса, чтобы их понять. Звучание и чистый образ были двумя его последними уступками «теологии» и эстетике так называемой высшей коммуникации: мы должны в конечном счете найти логику, которая подтолкнула его выброситься из окна, поскольку прыжок в пустоту – не более чем вынос письма на вираже вне страницы и сама каллиграфия некой подписи. Работал или не работал его мотоцикл в ту ночь с 3 на 4 декабря 1961 года, ничего не меняет; предельность языка и тишины, которую он призывал, должны были рано или поздно спровоцировать такой разрыв в ощущаемой им вечности. Через Рекишо мы приглашены к соучастию в очень опасной игре: в ней можно, без всяких на то оснований, умереть за составленную себе идею. Одна идея становится столь ощутимой, что затмевает все остальное. Это трагедия абсолютного идеализма, сравнимая только со своей противоположностью: смертью от исчерпания энергии (оргия, состязание). Но… возможен ли некий «абсолютный материализм»?

При чтении леттристских стихотворений и прозы, остававшихся с 1957 по 1959 год единственной литературной продукцией Рекишо, или вникая в систематический, на протяжении трех лет, переход от вне-смысловой фразы-повествования к фразе фонетизирующей, потом к леттристскому стихотворению и наконец к финальному расщеплению буквы в стихотворении, мы присутствуем при безмерном «прощай» всем устным языкам, всем языкам письменным. Система гения состоит в постоянном устранении существенного. От «Барбак-де рабакнутый» и до «К. К. О. Пикоте», ирония в основном проходится этаким крещендо по произволу фонемы в ее отношении к смыслу, к случайным концепциям, с которыми он мог бы одновременно быть связан. Здесь он «приветствует свое кресло», но прежде всего «закрывает скобки». Музыка, пришедшая непосредственно из бессознательного, сводит тут к нулю всякую разницу между вразумительным и невразумительным. Во всяком случае весьма знаменательно, что Рекишо в конечном счете присоединяется к Арто, точнее, к языку, который Арто изобрел по возвращении из Мексики и развивал вплоть до «Дабы покончить с судом Божьим», тому языку, который был и остается моим собственным анонимным пунктом, общим с Франсуа Дюфреном, – Франсуа Дюфрен, еще один выживший из черного поколения и единственный прямой свидетель того, что в моих ушах, как и в его, еще может вызреть в плане отказа, в плане хлесткого разнесения в дребезги в двух из последних читаемых строк Бернара Рекишо:

Станислас Родански сказал и про Рекишо, когда говорил обо всех: «Человека ничем не оправдать». Ни для кого, ни для чего нет абсолютных «да» и «нет», лишь черная шерстяная шаль, покрытая росой как млечным путем, припоздавшая поутру на нижних ветвях можжевельника.

В противоположность тому, что говорил спасающийся бегством Барер («Только мертвые не возвращаются»), мертвые возвращаются, даже в росе. Рекишо, Тринадцатый вернувшийся. Я вижу сегодня, как он поднимается, словно туман, над морем.

Ален Жуффруа

Форментера – Париж, июль, 1972.

Дополнение

Ролан Барт. Рекишо и его тело

Я не знаю, что мне что.

Бернар Рекишо

Тело

Внутри

Человеческое тело воспроизводили многие художники, но это всегда было тело другого. Рекишо изображает только свое собственное: не то внешнее тело, которое художник копирует, искоса глядя на себя, а свое тело изнутри; наружу выходит его