В общем и целом, имеется некий момент, уровень теории (Текста, искусства), когда два этих смысла смешиваются; можно утверждать, что самые фигуративные из картин никогда ничего не репрезентируют (копируют), а только ищут Имя (имя сцены, предмета); но наравне с этим можно сказать (хотя сегодня это звучит куда скандальнее), что даже наименее фигуративная «живопись» всегда что-то репрезентирует: либо сам язык (это, если можно так выразиться, позиция канонического авангарда), либо внутренность тела, тело как внутренность, или лучше: наслаждение: именно это делает Рекишо (как живописец наслаждения, Рекишо стоит сегодня особняком: он вышел из моды – ибо авангард не слишком часто усладителен).

Художник

Превзойти что?

Надо ли вписывать Рекишо в рамки истории изобразительного искусства? Сам он видел тщету подобного вопроса: «Думать, что Ван Гог или Кандинский превзойдены, это так себе занятие, как и желать их превзойти: историческое превосходство одних над другими не в этом…» То, что называют «историей живописи», – не более чем культурная последовательность, а всякая последовательность имеет отношение к воображаемой Истории: именно последовательность и выстраивает воображаемое нашей Истории. Не стои́т ли, по сути, за помещением живописца, писателя, художника в ряд ему подобных достаточно своеобразный автоматизм? Образ наследования, который в очередной раз невозмутимо смешивает предшествование с происхождением: нужно отыскать для художника Отцов и Сыновей, чтобы он мог признать одних и уничтожить других, совместить две прекрасные роли: благодарность и независимость: это-то и называется «превзойти».

Тем не менее достаточно часто один художник вбирает в себя всю историю живописи (достаточно сменить уровень восприятия: Никола де Сталь содержится в трех квадратных сантиметрах Сезанна). В последовательности своих произведений Рекишо реализовал этот всепоглощающий процесс: он не перескочил ни через один образ, на полной скорости становясь историчным путем нанизывания внезапных отказов; он прошел через немалое число художников, которые ему предшествовали, его окружали и даже ему следовали; но это ученичество не относилось к ремеслу, оно не метило ни в какое конечное мастерство; оно было бесконечным – не из‐за мистической неудовлетворенности, а из‐за неотвязно возвращающегося желания.

Быть может, именно так и должна прочитываться живопись (по крайней мере, живопись Рекишо): вне любой культурной последовательности. И тем самым у нас есть определенный шанс справиться с квадратурой круга: с одной стороны, вывести живопись из-под идеологического подозрения, отмечающего сегодня любое предпоследнее произведение, а с другой – оставить на ней отпечаток ее исторической ответственности (ее погруженности в кризис Истории), каковая в случае Рекишо состоит в том, чтобы принять участие в агонии живописи. Путем суммирования этих двух противоречивых движений действительно добывается остаток. Остается наше право на наслаждение произведением.

Любитель

Передергивая слово, хотелось бы сказать, что Рекишо был любителем. Любитель не обязательно определяется меньшими познаниями, несовершенной техникой (в этом смысле Рекишо отнюдь не любитель); скорее – тем, что он не показывает, не старается объяснить. Смысл этой затаенности кроется в том, что любитель стремится произвести только собственное наслаждение (но ничто не запрещает, чтобы оно сверх того стало без его ведома нашим), и это наслаждение обходится без отклонения к какой бы то ни было истерии. В отсутствие любителя кончается чистое (избавленное от любого невроза) наслаждение и начинается воображаемое, иначе говоря, художник: художник, нет сомнений, наслаждается, но как только он показывает себя и объясняется, как только у него появляется публика, его наслаждение должно вступать в сделку с неким имаго, каким является дискурс, ведóмый Другим по поводу того, что он делает. Рекишо не показывал свои полотна (они все еще остаются по большей части неизвестными): «Всякий взгляд на мои творения является узурпацией моей мысли и моего сердца… То, что я делаю, делается не для того, чтобы это увидели… Ваши суждения и ваши похвалы кажутся мне непрошеными чужаками, которые расстраивают и затрудняют возникновение, беспокойство, деликатное восприятие ментального, когда в нем что-то пускает ростки и пытается вырасти…» Исключительность Рекишо в том, что он вывел свои работы сразу и как можно выше, и как можно ниже: это для него и аркана наслаждения, и скромное хобби, которое никому не показываешь.

Фауст

Художник (не будем здесь более противопоставлять его любителю): до чего устаревшее слово! Откуда следует, что в приложении к Рекишо оно утрачивает свой романтический и буржуазный душок? Во-первых, из того, что живопись Рекишо исходит из его тела: телесная внутренность трудится здесь без какой бы то ни было цензуры, что вызывает следующий парадокс: его творчество экспрессивно, оно выражает Рекишо (Рекишо выражается в нем буквально, выжимает на полотно буйный сок своей внутренней кинестезии) и, стало быть, кажется, на первом этапе участвует в идеалистической эстетике субъекта (сегодня сурово оспариваемой); но на втором этапе, так как этот субъект работает в точности над устранением исконного контраста между «душой» и «плотью», так как он изнемогает, выводя на сцену новую субстанцию, неслыханное, искаженное, дезорганизованное (больше никаких органов, никаких мышц, одни вибрации боли и наслаждения) тело, здесь уже нет самого субъекта (субъекта классической идеологии): его отваживает тело, и живопись Рекишо присоединяется тогда к крайнему авангарду: тому, что не классифицируемо и чей психотический характер изобличается обществом, поскольку оно хотя бы так может его поименовать.

И далее, еще один довод не зачеркивать в нем «художника»: Рекишо выпестовал свои произведения, свою работу – всю свою работу – как опыт, как риск. («Нужно рисовать не для того, чтобы создать произведение, а для того, чтобы узнать, как далеко произведение может зайти».) В этом опыте не было ничего гуманистического, речь шла не о том, чтобы во имя человечества экспериментировать над границами человека; этот опыт был сознательно автаркичен, его целью постоянно оставалось болезненное наслаждение; и тем не менее это опять же не был какой-то индивидуалистичный опыт, ибо он влек за собой – пусть и сверх того – идею некоторой целокупности: это прежде всего целокупность мастерства, поскольку Рекишо завершает и пересматривает все современные техники, не гнушаясь влиться в определенный живописный матесис и ни в коей мере не пренебрегая тем, чему его могли научить предшественники; далее, это соперничество различных видов искусства: точно так же, как художники Возрождения сплошь и рядом оказывались также инженерами, архитекторами, гидравликами, Рекишо пользовался и другим означающим, письмом: среди написанного им – стихотворения, письма, сугубо личный дневник и текст, характерно озаглавленный «Фаустус», ибо Фауст все еще ссужает свое имя племени подобных художников: их знание апокалиптично: они одновременно ведут исследование мастерства и катастрофическое разрушение продукта.

Жертвование

Быть современным означает знать, чтó уже невозможно. Рекишо знал,