даже несознаваемому, недостатку позднейшей византийской иконописи – казаться рассеянными и обращенными взором, а часто и лицем, в другую сторону, нежели куда требует их устремленного взора и внимания изображаемое событие124. Жалеть остается, что ему неведомы были тайны перспективы. Тем более жалеешь, – что как бы видишь его борьбу с самим собою, его муку при усилии дать картине обстановку естественную и неумении достичь того. Спокойный, веселый, бесстрастный и как бы несколько флегматический характер лиц, произведенных его доброю рукою, живописует мне его самого – полного веры не столько в свой талант, сколько в свое призвание, – кроткого, неспешного, невозмутимо-мирного, всем доступного, – исполненного той невинной веселости и целомудренной игры, которые составляют неотъемлемое достояние души чистой. Ему скучно казалось изображать евангелистов в одном и том же положении, занятых писанием Евангелия. Оттого у него Марк пишет, Лука вычищает описку (держа перо за ухом)125, Иоанн диктует Прохору, а Матфей обрезывает уже написанное и переплетенное Евангелие. При крещении Спасителя в Иордане играют дельфины, и на одном из них сидит дитя, а на другом старец. Можно сказать, что во всех исторических иконах он оставил следы своего благого расположения духа, обыкновенно примешивавшего к строгой основе события какую-нибудь невинную случайность из мира вероятностей или и невероятностей, но осмысленных значением символическим. Самые большие изображения находятся, к сожалению, на высоте, в темноте, под густым слоем пыли, или, точнее, грязи, на растрескавшейся и по местам опавшей и варварски поправленной штукатурке. Таковы суть: введение во храм Б<ожией> Матери, вход Иисуса Христа в Иерусалим, Его предание в саду Гефсиманском, Его осуждение и Его распятие (причем в первый раз мне случилось увидеть изображение Его, не возносимого вместе с крестом, а восходящего по лестнице на крест). Венец всех произведений блаженной памяти иконописца есть великая икона, или, понятнее, картина Успения Божией Матери, написанная во всю западную стену над главным входом в церковь. Она теперь промыта и различается хорошо, но, к сожалению, не довольно сохранилась.

Какого времени эта столько замечательная живопись? Вопрос этот сначала казался мне не представляющим затруднений. С первого взгляда на карейскую стенопись я признал ее хронологическое родство с дафнийскими мозаиками и с картинками Ватиканского месяцеслова (Menoloqium Graecorum изд. 1727 г.) X-XI века. Лик Спасителя так разительно похож на подобный же сказанных мозаиков и так повсюду верен общему образу, что эпоха изображения его говорит как бы сама за себя. Это X-XII век – не позже. Но на самом месте исследования и убеждения моего я встретил возражение, которого нельзя было не принять в уважение126. Оно состояло из следующих положений: 1) Живопись XI или даже XII века не могла сберечься до нашего времени в храме сыром и долгое время бывшем без крыши, следовательно, под действием всех неблагоприятных обстоятельств погоды. 2) Она идет по закладенным окнам и переправленным простенкам. 3) Сопровождающая ее орнаментовка нова, – как бы византийски не антична. 4) Перспективное совершенство картин выносит их в XVI век – эпоху Критской школы иконописания. 5) Есть две надписи – одна в самой церкви, другая – в притворе – упоминающие о расписании церкви, и между тем с годами – одна 1512, а другая – 1686. – Разница хронологическая в пять или даже шесть столетий, конечно, не так ничтожна, чтобы оставаться к ней равнодушным – относительно предмета такой высокой занимательности, какова церковная живопись. Не имея, однако же, намерения вступать в открытое (и нелюбезное) прение с исследователем, видевшим и Восток и Запад, и Юг, и Север христианский, я только вкоротке замечу, что последняя надпись находится на заделке бывшего пролета в левом простенке, отделяющем жертвенник алтаря от церкви, и относится к нескольким иконам, видимо, позднейшего письма. Писавший их лаврский монах Зосима сам называет (в надписи) работу свою «малейшим делом в великом храме». Первая надпись, весьма невыразительная, впрочем, относится к находящейся в притворе над входною дверью небольшой иконе Успения Божией Матери совсем другой руки, чем иконопись храма. Перспектива же картин только желается, а вовсе не замечается. Орнаментовка действительно дробнее и, так сказать, скорописнее известной мне (по церкви св. Луки Элладского и Софийской Киевской) из памятников XI века, по в упомянутом месяцеслове этого века есть много примеров подобных украшений. Закладка окон и внутренних пролетов могла быть как много лет спустя по возведении храма, так и через несколько недель после того. Я много видел на Востоке церквей, еще не конченных постройкою и уже с закладенными окнами. Где постройка идет без архитектора, там не редкость – разрушение здания прежде свершения. Мы уже упомянули, что карейский собор строила рука неискусная. Наконец, сохранение стенописи в сыром и бывшем под влиянием непогод храме не должно бы казаться дивом тому, кто видел римские и неаполитанские катакомбы, гробницы царей Фивских и стены Парфенона. Отвечать с такою смелостью заставляет меня хранящееся у меня в запасе неопровержимое доказательство древности карейской живописи – это отсутствие в сиянии кругом главы Спасителя надписи: ὁ ὤν, относящее ее по крайности к XIII веку127. Порядок исследования требует, хотя и без настоятельной нужды, сказать, что стенопись эту нельзя относить, с другой стороны, и в глубокую древность, напр. ко временам Константина В<еликого>, как полагал наш благосердый пилигрим киевский. В ней есть иконы святых X века, как то Афанасия Афонского, Павла Ксиропотамского, Павла Латрского и Давида Селунского.

Кроме стенной живописи, есть в церкви несколько древних образов, писанных на дереве, заслуживающих внимания. Такова местная в иконостасе икона Спасителя, окруженная рамою других малых икон разных святых. Лик И<исуса> Христа подновлен, а окружающие его 26 икон остаются нетронутыми и отличаются хорошим выполнением. Другая икона – Успения Божией Матери – поставлена в архиерейской кафедре. Под ней подпись: «Моление раба Божия Софрония иеромонаха, бывшего прота128». В алтаре с задней стороны деревянного иконостаса вставлены семь больших древних икон (ἐπτάμορφον), писанных по золотому полю: Иисуса Христа, Богоматери, Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила и апостолов Петра и Павла. Изображения – в естественную величину по грудь. Иконы эти служат для Св. Горы образцами подобного рода изображений и, не отличаясь особенным изяществом, замечательны строгостью и скромностью стиля. На Предтечевой иконе замечено: «Моление раба Божия Гавриила иеромонаха, прота Св. Горы129». Древнейшею всех других икон в церкви почитается Богоматерняя, так называемая: Достойно есть, взятая из келлии этого же имени. Несмотря на ее крайнюю потемнелость, мне не думается, чтобы она была весьма