темнота в предыдущей строфе ткалась, как шелковая ткань из переплетавшихся нитей основы и уткá, и большой ткацкий гребень служит, чтобы прижимать и уплотнять получающуюся на станке ткань. Слова ливень, гребень и щебень — одинаковой морфологической структуры и подсказывают друг друга; может быть, поэт первоначально пробовал рифмовать эти гребень и щебень.

Обстановка, по-видимому, дачная: влюбленные смотрят через окно, как ливень льется в саду (в жасмин) и бьется в окно (в глаза); в виски, может быть, значит, что их головы волнующе соприкасаются висками, а может быть, что грозовая атмосфера вызывает ощущение головной боли; по О’Коннор, это метонимия вместо «прижавшись лбами к стеклу». Не совсем понятно остается сравнение целыми деревьями («обрушиваясь», добавляет О’Коннор, но это мало проясняет): может быть, дождь рушится на деревья сада перед окном и уже потом разбрызгивается на стекло и на жасмин?

Таким образом, в прямом значении употреблены только слова ливень и жасмин (под сомнением — полдень), в сравнении названы деревья; щебень, виски и глаза (= взгляд) — метонимии, ночь и гребень — метафоры, взмок — малый семантический сдвиг (обычно так говорится не про твердые, как гребень на дорожке, а про пористые тела). 2–3 знаменательных слова из 11 — это 20–30 % прямых значений, очень малый процент; потому эта строфа и оказывается особенно трудна для понимания.

Осанна тьме египетской! Хохочут, сшиблись, — ниц! И вдруг пахнуло выпиской Из тысячи больниц. «Полная тьма — но она вызывает не страх, а восторг, ликование и преклонение. А за этим следует мгновенное блаженное облегчение». — Темнота усиливается от строфы к строфе, сумрак — еще не темно — ночь в полдень — тьма египетская; здесь — кульминация; в следующей, заключительной, строфе будет опять всего лишь мгла. «Тьма египетская» — ветхозаветный образ, Исх 10:21 («осязаемая тьма», небезразличный для Пастернака эпитет); он задает сакральный смысл восклицания осанна! и наречия ниц (в несакральном смысле обычно «ничком»). Подлежащее к хохочут, сшиблись, — ниц напрашивается «струи» или «капли»; впрочем, «ниц» мало подходит и к тем, и к другим. О’Коннор предпочитает «капли» — видимо, под впечатлением другого стихотворения, «Душистою веткою машучи…» («Поцелуй»), где две дождевые капли на ветке «сшибаются», смеются («хохочут») и сливаются в одну. Если так, то следует представлять, что дождь уже кончается: в том неистовом ливне, который изображался до сих пор, вряд ли можно было различить отдельные капли.

Сакрально окрашенная гипербола тьма египетская контрастирует с бытовой, прозаичной гиперболой выписка из тысячи больниц (выписка — канцелярский прозаизм, совершенно чуждый языку поэзии). Может быть, образ «больниц» подготовлен в предыдущей строфе «висками» с головной болью (?). Несомненна перекличка со стихами 1918 года «Весна, я с улицы… Где воздух синь, как узелок с бельем у выписавшегося из больницы». Пахнуло означает, скорее, «повеяло», образ не столько обонятельный («And suddenly is smelled», переводит О’Коннор), сколько осязательный; впрочем, имеется в виду именно запах послегрозового озона. О’Коннор видит здесь также эротическую метафору ощущения полного любовного слияния — это возможно, но необязательно.

Из 11 слов употреблены в прямом значении только вдруг и сшиблись (?); осанна и ниц — малые семантические сдвиги, остальное — метафоры. Доля прямых значений — 20 %, как и в предыдущей строфе. Любопытно, что эта строфа производит впечатление гораздо более понятной, чем предыдущая. Там были образы внешнего мира, а здесь — эмоционального; может быть, эмоции кажутся понятными и при большей расплывчатости образов.

Теперь бежим сощипывать, Как стон со ста гитар, Омытый мглою липовой Садовый Сен-Готард. «Дождь кончился, пора бежать в сад, в тенистые и влажные липовые аллеи — томительно наслаждаться послегрозовой природой». — В прямом значении теперь, бежим, садовый (но не липовый, при мгле это метонимия), может быть — мгла (в сочетании с омытый, т. е. обычно «чистый», слово мгла ощущается оксимороном: может быть, это малый семантический сдвиг, в мгле подчеркивается не «туманность», а «влажность»). Это 4 знаменательных слова из 11 (35 %): спад тропеичности, даже причудливая метафора Сен-Готард разъяснена прилагательным: перед нами ослабление напряжения к концу стихотворения. (Ср. ослабление гиперболичности от из тысячи больниц к со ста гитар.) Это первое и единственное четверостишие, которое заполнено одним связным предложением, а не разорвано восклицательными знаками на короткие фразы: количество восклицательных знаков по строфам — 2, 1, 3, 2, 0, хорошо видна кульминационная выделенность строфы «Ночь в полдень…» и концовочная выделенность последней.

Всего в стихотворении, таким образом, 12 (из 40) знаменательных слов в прямом значении (30 %); по строфам — 55, 35, 20, 20 и 35 %. Автологичность падает, а тропеичность нарастает от начальной строфы-экспозиции к кульминационным строфам про «ночь в полдень» и «тьму египетскую», а затем наступает облегчающая концовка.

К финальной метафоре Сен-Готард (ср. стих. «Липовая аллея» 1957 года, о липах: «Они смыкают сверху своды… И лишь отверстием туннеля Светлеет выход вдалеке») О’Коннор уместно напоминает слова из «Охранной грамоты» (II, 12) о незамеченном ночью Сен-Готарде: «Кругом галдел мирской сход недвижно столпившихся <горных> вершин. Ага, значит, пока я дремал и… мы винтом в холодном дыму ввинчивались из туннеля в туннель, нас успело обступить дыханье, на три тысячи метров превосходящее наше природное?» По-видимому, эта метафора перекликается с загадочными «…целыми деревьями» в строфе «Ночь в полдень…».

Точно так же метафора сощипывать, как стон со ста гитар перекликается с «наигрывай» в начальной строфе (и, может быть, с «жасмином» в срединной: срывать музыку, как срывают цветы). Но там образ музыки радостен, здесь болезнен: семантика боли — и в стоне (подкрепленном аллитерацией со ста), и в первоначальном значении сощипывать-«щипать»; за тем и за другим — образ напряженной струны. Подтекстом к этому может служить стихотворение «Нескучный» из «Тем и вариаций» (тот же 1917 год, прогулки с той же героиней, а рядом, в тревожном стихотворении «Достатком, а там и пирами…», — переклички с «гребнем» в нашем стихотворении и со смежными «Ты в ветре…» и «Душистою веткою…»): здесь о «Нескучном саде души» сказано: «Похож и он на тень гитары, с которой, тешась, струны рвут»; к потехе примешивается боль, ср. у Анненского: «Петь нельзя, не мучась». Это осложняет эмоциональный строй стихотворения и омрачает его концовку (как надпись на «Книге степи», она становится намеком на будущую «попытку душу разлучить»). Однако так как «стон гитары» — образ сильно стертый, он при первом чтении ощущается слабо и остается заглушен светлыми эмоциями нестандартных образов «выписки из тысячи больниц» и «омытого садового Сен-Готарда»; раскрывается он лишь при перечтении в контексте всей книги СМЖ.

Общий смысл стихотворения, как кажется, понимается без трудностей, но мелких неясностей