Будто это бред с пера, Не владеючи собою, Брызнул окна запирать Саранчою по обоям. «Все больше стихов, все больше мух, они — как казнь египетская, в чайной закрывают окна, чтобы они не слетались из темноты на свет» (по О’Коннор — чтобы укрыться от наступающей грозы). — «Брызнул» соотносится с предыдущим «текут». В прямых значениях: обои, окна запирать (вряд ли перо: чернильница для чайной нехарактерна, и поэт, скорее, пишет карандашом). Синтаксис («<стих> брызнул… по обоям… <чтобы> окна запирать») необычным образом соединяет два разных движения — 1) мух от «дюжин, пар и порций» во все стороны, заполняя чайную до самых стен, 2) служителей к окнам, чтобы отгородиться от других, внешних мух.

Будто в этот час пора Разлететься всем пружинам, И жужжа, трясясь, спираль Тополь бурей окружила. Развивается мотив не владеючи собою: «Распадается все, что сковывало бурю вдохновения: стихи (которые, вырвавшись из-под пера, заполнили чайную) теперь заполняют и внешний мир, кружась вокруг тополя». Образ пружины, спирали («разлететься» вместо «распрямиться» — конечно, от мушиной образности) вызывает ассоциативный: «мухи» (скорее, мошки) толкутся в воздухе столбом вроде предгрозового смерча — или чаинок в размешиваемом чае (замечание Ю. Фрейдина). Видимо, это только в воображении: ночью за окном это не может быть видно. «Тополь» перекликается с дубом и ивами в VII строфе. У О’Коннор это настоящая буря с пыльным смерчем, который, обвиваясь вокруг дерева (что вряд ли представимо), похож на Лаокоона. В прямом значении: только тополь. Всего в VIII–X строфах 11 прямых значений на 28 знаменательных слов, показатель тропеичности — опять 60 %.

Где? В каких местах? В каком Дико мыслящемся крае? Знаю только: в сушь и в гром, Пред грозой, в июле, — знаю. Повторяется риторическое «Неизвестно, на какой из страниц земного шара…» (строфа VI) и мотив дикости, бредовости, необычайности (строфы III, IV, V, IX); июльская сушь подразумевалась в образах зноя (двойное «знаю» аллитерируется с «зноем», VI строфа), гром и гроза названы впервые, отмечая концовку. Любопытно, что на вопрос «где?» дается ответ «когда» (а в совокупности они значат: «здесь и теперь»). В рукописном варианте вместо «в июле» было «в разлуке», это крепче ввязывало стихотворение в тему «попытка душу разлучить», но было снято, по-видимому, потому, что именно это стихотворение описывает попытку преодолеть размолвку творчеством. В прямых значениях: места, край, сушь, гром (? словосочетание «в гром» нестандартно), гроза, июль, знаю (дважды), 7–8 прямых значений на 10 знаменательных слов. Показатель тропеичности 20–30 %; как будто концовка дает разгадку всех загадок и наконец-то называет предметы стихотворения своими именами. Это иллюзия: на самом деле своими именами названы только обстоятельства, а предметы — горе, стихи и мухи — продолжают волновать читателя сомнительностью своей разгадки.

В композиции книги за этим стихотворением следует прямое описание размолвки, «попытки душу разлучить»: «Дик прием был, дик приход…». Читатель вправе вообразить, что это и есть те стихи, которые поэт сочиняет по свежему впечатлению, сидя в чайной.

Конец

Стихотворение выделяется из книги и из всей поэзии тех лет стихотворным ритмом: (Х2д + Х3д) + (Х2д + 3-уд.) + Х3 м, где 3-уд. — это три ударения подряд (во многих строфах — искусственные), в русском стихе — крайняя редкость. Подробный анализ этой ритмики — в статье Ю. И. Левина[467]. Контраст трех долгих безударных окончаний в начале трехстишия и нагромождения ударений в конце могут восприниматься как контраст (само)убаюкивания и тревожного пробуждения. Трудный ритм и обилие внутренних рифм понуждают к необычному выбору слов и образов.

Кроме окончательного текста, сохранился автограф, содержащий еще три строфы. Мы рассмотрим их в составе стихотворения (отметив квадратными скобками), потому что, как будет видно, без них смысл стихотворения почти полностью теряется.

Наяву ли всё? Время ли разгуливать? Лучше вечно спать, спать, спать, спать и не видеть снов. «Ночь, улица, герой гуляет в бессоннице, голова уже туманится, можно мечтать о сне: хорошо бы вечном, хорошо бы без сновидений». (Намек на монолог Гамлета «Быть или не быть», а через него — отсылка к «Урокам английского» с умирающей Офелией и к «Елене», упоминающей ее.) «Спать!» — как бы продолжение стихотворения «У себя дома». Снова — улица. Снова — полог тюлевый. Снова, что ни ночь, — степь, стог, стон, И теперь и впредь. «Герой с улицы возвращается домой и погружается в сон, но с навязчивыми сновидениями: степь, стог, стон». — Полог тюлевый — вероятно, занавеска на окне (напоминание о «В занавесках кружевных…»), рубеж между улицей и комнатой, где начинается сон (по О’Коннор — полог над постелью; но мужской постели это несвойственно). Степь — оглядка на всю «Книгу степи», стог — на стихотворение «Степь» с «цепью стогов» и «нашим ометом» (и на соседний «Распад» с пожаром «революционной копны»). Стон — стон любви при подразумеваемом в «финале» «Степи» соединении любовников (ср. «В неге прояснялась мысль… как стон» в «Попытке душу разлучить») и стон мучения тоскующего теперь героя.

Листьям в августе, с астмой в каждом атоме, Снится тишь и темь. Вдруг бег пса Пробуждает сад. // Ждет — улягутся. Вдруг — гигант из затеми, И другой. Шаги. «Тут есть болт». Свист и зов: тубо! Сон о лете продолжается: от стога, цели ночной прогулки, возвращается к деревенскому дому, ее началу. «Ночь, сад вокруг дома спит в темной тишине и духоте; его пробуждает сторожевой пес; пса встревожили два человека, которые, вместо того чтобы лечь спать, шагают из сада к калитке, возятся, отворяя ее, и из темноты кажутся великанами. Они успокаивают пса криком: тубо». — Ночная «астма» сада — отсылка к вечеру, «задохнувшемуся в охре» из предыдущего стихотворения «Послесловье» (О’Коннор). Спящий сад — не только метафора, но и метонимия: сон героя переносится на предмет его сновидения (О’Коннор). Кто «ждет», что кто «уляжется»? Ждет, скорее, сад, чем пес (о псе было бы сказано: «ждал»). «Улягутся» — сперва кажется, что это потревоженные листья, единственное существительное во множественном числе. Они потревожены не псом, пробегающим ниже веток, — стало быть, людьми, прошедшими по саду. О’Коннор считает, что у калитки, еще не войдя в сад, стоят герой и его возлюбленная, возвращающиеся с ночной прогулки. Последовательность описываемых действий в самом деле соответствует: сперва видны фигуры героев, потом слышны их шаги к калитке, потом их голоса над запором. Однако тогда «бег пса» преждевременен: вряд ли его встревожили дальние силуэты еще до звука шагов и шума у калитки. Поэтому скорее — напротив, это герои, выходящие «из затеми» сада на ночную