как если бы о нем можно было судить лишь по осколкам, обнаруженным при археологических раскопках, или по бессознательным образам сновидения.

Хотя индивидуализм наводит на мысль об уходе от публичной жизни, в послевоенное время он имел большое политическое значение. Для многих американцев времен холодной войны индивидуализм как противоположность тоталитарных моделей управления, ассоциирующихся с фашизмом или сталинским СССР, казался подходящим моральным и политическим ответом новой глобальной реальности. В такой перспективе демократия означала не только право, но и обязанность вести себя как индивид: развитие частного «образа жизни» могло быть публичным актом. Став символом американских ценностей на политическом уровне, индивидуализм также способствовал развитию потребительского общества, утверждая фигуру покупателя через его индивидуальную способность оценки и анализа перед лицом головокружительного многообразия товаров в послевоенной Америке. Абстрактные экспрессионисты не принимали эту идеологию как сознательное убеждение или программу, и всё же они способствовали ее продвижению через героический образ, присутствующий как в самих их картинах, так и вовне. Так, очень важным для них было формирование характерного формального словаря, отчетливо ассоциирующегося с конкретным художником. У Джексона Поллока это «клубки» разбрызганной краски (илл. 2, 4). У Виллема де Кунинга (1904–1997) – мозаики взаимосвязанных биоморфных форм (илл. 6). Картины Барнетта Ньюмана (1905–1970) (илл. 15, 18), написанные после 1948 года, узнаются по узкой вертикали или «молнии», пересекающей обширное поле цвета. Полотна Клиффорда Стилла (1904–1980) отличаются тектоникой плотных цветовых пятен с органическими зазубренными контурами или «разрывами». Фирменную манеру Марка Ротко, найденную им к 1949 году, определяют два или более прямоугольных «облака» цвета на вертикальном холсте (илл. 5, 14). Таким образом, стиль у абстрактных экспрессионистов четко соотносился с индивидуальностью.

7 Виллем де Кунинг. Женщина I. 1950–1952

Однако сам по себе стиль не является героической характеристикой. Источником героизма было в нью-йоркской школе трудное, даже мучительное стремление художника к самопознанию и его запечатлению на холсте. У Поллока оно ощущается в противоборствующих течениях хаоса и порядка, вводимых самой его техникой. У де Кунинга – самого известного и популярного из абстрактных экспрессионистов, наряду с Поллоком, – проводником героизма служит процесс письма и переписывания, запечатленный в pentimenti – следах полустертых или не получивших продолжения мазков, подобных прерванным на полуслове фразам. Хорошо известна склонность де Кунинга подолгу дорабатывать и перерабатывать свои картины. Составляющие их слои созидания-разрушения отражают муки рождения образа, героический процесс эстетических родов. И это гендерно-окрашенное слово здесь не случайно: во многих из лучших картин де Кунинга путем к героизму становится изображение женского тела.

В 1953 году де Кунинг представил в нью-йоркской галерее Сидни Джениса Картины на тему женщины. Показанные на этой выставке работы вошли в число самых знаменитых произведений нью-йоркской школы; они изображают женские тела, в которых чувствуются переклички как с доисторическими богинями плодородия вроде Венеры Виллендорфской, так и с красотками с календарей 1940-х годов. В контексте творчества де Кунинга Женщины связаны с этюдами мужских и женских фигур, которые он писал в конце 1930-х – 1940-х годах: тела там то распадались на множество биоморфных форм, то вновь собирались из них воедино. На протяжении 1940-х годов даже самые, на первый взгляд, беспредметные картины де Кунинга включали в себя подобные органические формы, образуя абстрактные поля, напоминающие изгибы раскрепощенной плоти. В Женщинах начала 1950-х насилие, имплицитно присутствующее и в более ранних фигуративных работах художника, усугубляется «шлепками» красочных полос, идущих через весь холст, и преувеличением грудей, губ и глаз, в котором часто узнаются огрубленные, карикатурные образы гротескной сексуальности (илл. 7). Как для исследовательниц-феминисток 1980-х и 1990-х годов, так и для многих критиков-мужчин 1950-х эти работы стали проявлением гендерной политики, характерной не только для де Кунинга, но и для абстрактного экспрессионизма в целом, где жестуальный акт мужчины-художника метафорически соотносится с мужской сексуальной потенцией и с патриархальными ценностями, прославляющими ее как источник всего человеческого творчества. Уже в 1953 году Сидни Гайст в рецензии на выставку в галерее Джениса ясно выразил эту точку зрения: «В жесте, родственном половому акту, [де Кунинг] обрушивает насилие на холст, который и есть женское тело».

8 Ли Краснер. Без названия. 1949

Пример Женщин де Кунинга подтверждает недавний вывод историка искусства Энн Гибсон, согласно которому героическая позиция художников нью-йоркской школы универсализирует одну идентичность – гетеросексуального белого мужчины – за счет всех остальных. И здесь дает о себе знать важный парадокс, которым, как станет ясно из следующей подглавки, пронизан и интерес абстрактных экспрессионистов к искусству индейцев. Как явствует из предпринятой Гарольдом Розенбергом проекции публичного измерения на приватный акт живописи, ключевую роль в самоопределении американской абстракции середины XX века играла индивидуальность, отображающая универсальный набор человеческих ценностей и эмоций. Чтобы выработать такую универсальную индивидуальность, художникам нью-йоркской школы, как утверждает Гибсон, потребовалось включить в свою единую трансцендентную идентичность все прочие идентичности. Если следовать грубой метафоре Гайста, живопись могла пониматься как форма сексуального контакта, совершаемого по отношению к женщине-холсту мужчиной-художником, то есть женственность оказывалась им изображенной и присвоенной – покоренной и трансформированной. В такой ситуации другие художники из круга абстрактных экспрессионистов – женщины и небелые мужчины – попадали, согласно Гибсон и Энн Вагнер, в сложное, если не безвыходное положение. Так, говоря о художнице Ли Краснер (1908–1984), жене Поллока, Вагнер отмечает, что те качества, которые ценились в искусстве Поллока – открытость эмоциям и флирт с хаосом, – осуждались как слишком женственные или даже истеричные, когда дело касалось искусства женщины. С этой точки зрения напоминающие плетенку иероглифические картины Краснер, написанные в 1949 году (илл. 8) и превосходно синтезирующие живописный жест с алфавитной формой, незаслуженно зачислялись в разряд второстепенных реплик свободной жестуальности ее мужа. Как и многим другим художникам, работавшим на периферии нью-йоркской школы, Краснер отказывали в универсальных гуманистических ценностях, приписываемых Поллоку и де Кунингу, оценивая ее искусство в свете особой – в данном случае женской – идентичности.

В живописи нью-йоркской школы выражением индивидуализма служили отличительные стили художников. Но конкретный тип индивидуальности, ценимый в этой среде, определялся героическими эмоциями и страданиями белого гетеросексуального мужчины, который в 1940–1950-х годах был неоспоримым представителем всего «человечества». Здесь нужно подчеркнуть два обстоятельства: во-первых, уже в рамках абстрактного экспрессионизма – первого сложившегося в США художественного движения, которое обрело международную славу, – заявил о себе вопрос идентичности как публичной и, следовательно, политической категории; во-вторых, живопись нью-йоркской школы активировала и представляла только одну, строго определенную, идентичность. Изложенная в этой книге история – это история расширения и дробления